20 anos

Em 2017 o Palco Giratório comemorou 20 anos de existência

O mundo em que vivemos requer mais atenção. Requer mais respeito e mais liberdade para que as diferentes temporalidades e visões de mundo possam dialogar e se remixar. Pois é na mistura e na relação entre os afetos que o encontro se concretiza. Encontrar para desmanchar polaridades. Encontrar para compartilhar. Encontrar para assumir todos os riscos que um encontro provoca em busca de outras formas de convivência. Conviver não para apaziguar, mas, para respeitar as diferenças e assim, viver. Viver para amplificar experiências, interrogar ciências e construir re-existências.

É a partir do encontro que este projeto é construído diariamente. É pelo encontro entre trinta e quatro curadores, entre artistas e público, do público com as obras, dos artistas com outros artistas, de um público com os outros públicos e de todos eles juntos com os diferentes espaços geográficos deste país que esta complexa rede se tece a cada dia. Complexa porque é diversa. Porque valoriza e respeita a construção simbólica de cada indivíduo que dela compartilha. 

Com uma curadoria única no Brasil composta por trinta e quatro profissionais do Sesc oriundos de todos os estados brasileiros, a programação do Palco Giratório configura um panorama singular das artes cênicas. Ao longo de todo ano, o curador de cada estado, figura presente e atenta à sua cena local, indica - obrigatoriamente após ter assistido de forma presencial - até cinco espetáculos que são apreciados e discutidos pelos demais curadores, que acessam aos vídeos dos trabalhos indicados por meio de uma plataforma curatorial online. Durante o Encontro Nacional de Programação em Artes Cênicas, toda a rede de curadores do Sesc se reúne para analisar o conjunto das indicações e definir coletivamente a programação do Palco Giratório a partir de critérios que se renovam a cada encontro pelos caminhos que os próprios espetáculos abrem no decorrer do trabalho.  Considerando que a diversidade é um aspecto chave do projeto, existem eixos Âncoraque norteiam a curadoria, tal como a heterogeneidade de expressões artísticas, regiões, estados e faixas etárias dos espetáculos, bem como as preocupações detectadas pelo coletivo em questões conceituais específicas do campo das artes cênicas.  É um processo curatorial vivo e dinâmico que vai no contrafluxo de processos convencionais: não são os curadores que definem a priori um recorte de programação. São as questões levantadas pelos espetáculos selecionados que se articulam com os eixos do projeto, específico a cada ano de realização.

Afirmar a importância das artes cênicas num tempo de incertezas é o principal motor do projeto neste ano, sendo as Aldeias e os Festivais Palco Giratório as suas engrenagens. As trinta e duas Aldeias espalhadas por todas as regiões do Brasil são um desdobramento importante do circuito onde os espetáculos da circulação se intercambiam com espetáculos locais configurando importantes estratégias de desenvolvimento artístico numa via de mão dupla. Já os Festivais Palco Giratório representam uma oportunidade para o público assistir todos os espetáculos da circulação, os quais também se articulam com a cena local. Os festivais acontecem atualmente em 8 cidades e são da maior importância para a força do projeto tomar conta das diferentes urbanidades por um tempo mais alargado.

O hibridismo e a quebra de expectativas que as articulações entre as diversas linguagens cênicas despertam no público tem sido um debate bastante caro à curadoria do Palco Giratório. Assim, na 20ª edição comemoramos também o primeiro circuito de performance. Outra novidade da edição é que a intervenção urbana deixou de ser um circuito específico, integrando duas propostas diferenciadas.

Na esteira do hibridismo, muitas articulações interessantes se dão nos campos da dança, circo e teatro. Descubra quais são! Por fim, o Palco Giratório a cada ano aprofunda a sua atenção com a infância e, sobretudo em 2017, com a juventude, faixa etária ainda pouco trabalhada pelas artes como um todo.

Vamos desconstruir lógicas e irradiar outras formas de ver a vida. Convidamos a todos para viver essa experiência junto conosco, comemorando a 20ª edição do Palco Giratório e compartilhando o necessário movimento de apontar ações para o futuro, conscientes do constante desafio da reinvenção. Porque Arte é resistência. Arte é re-existir.

Texto produzido pela Curadoria do Palco Giratório 2017 em comemoração aos 20 anos do projeto.

 

Circuito Especial de 2017

Para comemorar os 20 anos do Palco Giratório, o Circuito Especial de 2017 recebeu a Tribo de Atuadores “Ói Nóis Aqui Traveiz”, importante grupo de teatro da cidade de Porto Alegre (RS).  O grupo fez a estreia do espetáculo “Caliban – A tempestade”, com texto de Augusto Boal.

“Ói Nóis Aqui Traveiz” desempenha há mais de trinta anos um trabalho seminal para as artes cênicas e circulou no Palco Giratório nos anos de 2002 e 2010.

Com a iniciativa de subverter a estrutura das salas de espetáculos e o ímpeto de levar o teatro para a rua, o grupo abriu novas perspectivas na tradicional performance cênica do sul do país.

Confira abaixo o artigo concebido coletivamente pela Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz.

Teatro de rua: arte pública para habitar o espaço público

Uma das especificidades que o teatro de rua apresenta com relação às artes cênicas em geral é a ruptura radical com a barreira imaginária que demarca o palco e a plateia, separando atores e espectadores. Ele convida à participação todos os passantes, propõe interação e diálogo, incita à intervenção. Com o teatro de rua, o lugar cênico estilhaça-se, liberta-se, torna-se móvel, aventura-se num percurso traçado nas artérias da vida citadina. Ressurge o cortejo, a manifestação, a parada, a festa carnavalesca, o manequim, a máscara, a “commedia dell’arte”. Uma vez eliminados os assentos fixos e a divisão rígida do espaço, novas relações entre o público e o espetáculo começam a desenhar-se. Antes de mais nada, o teatro vai surpreender um público novo, com grandes probabilidades de atingir aquele que nunca vai ao teatro. Ao mesmo tempo, a mobilidade da área de representação implica a mobilidade do público. A representação pode envolver os espectadores, ser rodeada por eles, dilatar-se, contrair-se, parar ou avançar; desloca-se livremente através do espaço: a ação respira.

Outra característica própria do teatro de rua é que ele se relaciona com as circunstâncias concretas que afetam o dia a dia dos cidadãos. Ao expor e denunciar os mecanismos de dominação e exploração, ele convida os espectadores ao exercício da cidadania, a pensar e viver alternativas mais livres e justas de sociabilidade. Fazer teatro de rua não significa apenas apresentar ao ar livre os espetáculos apresentados em locais que chamamos de teatro, sejam salas convencionais ou espaços alternativos. Fazer teatro de rua é uma escolha que vê a rua como o lugar natural e desejável de atuação artística. O espaço urbano, de amplo e intenso acesso, permite romper com as barreiras e constrangimentos – muitas vezes elitistas e classistas – decorrentes da arte feita em espaços tradicionais, convencionais. É um projeto estético e interventivo que atua diretamente na cidade.

A rua é um lugar onde não se estaciona, é o lugar onde se circula, por onde o cotidiano escorre sem paragem. Por isso, a eleição da rua como lugar cênico implica a fusão da arte com a vida, a infiltração do teatro no dia a dias das pessoas. Implica, ainda, a mobilidade, o movimento constante ou fugaz, a necessidade de surpreender um público anônimo, atarefado e movediço.

A rua também é um lugar plural e fazer teatro de rua é apropriar-se desta diversidade, acentuando o caráter público deste espaço diferenciado escolhido para representar. Como nos diz Judith Malina do Living Theatre: “A rua é um grande equipamento místico. Pertence a toda a gente, não pertence a ninguém. A rua é um caminho de passagem de um lugar para outro onde as pessoas não querem parar. A rua tem as suas próprias leis. Cada rua é diferente de qualquer outra rua, tal como uma pessoa é diferente de outra pessoa. Cada rua tem a sua própria ambiência política e espiritual. Quando nós trazemos uma ideia para a rua, nós estamos dizendo ‘Nós agora invadimos o seu território, porque queremos apresentar a possibilidade de paz, de não ter um governo tirânico, de encontrar outros caminhos para organizar as nossas vidas, de nos livrarmos de alguns sérios abusos. Nós queremos trazer-lhes essa mensagem’”.

O teatro de rua pode adquirir uma dimensão de imprevisto e de ligação com dinâmicas sociais que transcendem qualquer lógica dramatúrgica feita antecipadamente. Na rua, a performance teatral está constantemente exposta ao risco. Os atores não estão protegidos por paredes e cortinas, estão sob o olhar constante de qualquer transeunte. As regras confortáveis que regulam as relações entre atores e público de um teatro em espaço fechado desaparecem, o pacto ficcional se torna frágil, dando lugar ao imprevisto.

O teatro de rua não se limita a tratar o espaço público como um mero receptáculo ou cenário, mas pretende estabelecer com a espacialidade urbana uma relação marcante e íntima, por meio da qual o espaço possa se reconfigurar, ganhando novos significados. A representação teatral inclui a própria paisagem urbana, realizando uma apropriação teatral da silhueta da cidade e criando infinitas possibilidades expressivas que dialogam com a própria cultura da cidade. O lugar cênico do teatro de rua é o espaço público urbano resignificado. Os espaços do cotidiano ganham novos significados e novas cores pela presença da performance teatral. 

A rua impõe assim uma estética. Estética que é, em primeiro lugar, a do ar livre, que repele a “caixa ótica” e a ilusão naturalista. Mas o teatro de rua, enquanto modalidade particular de teatro ao ar livre, faz nascer uma estilística nova que lhe é peculiar. Segundo Peter Schumann, fundador do Bread and Puppet Theatre, “na rua as pessoas não são sensíveis a um teatro realista; é preciso criar metáforas, fantasias, espetáculos bruscos, violentos, sem psicologia; condensar toda uma história em alguns gestos, em algumas palavras; ou então organizar longas paradas, desfiles, cortejos”. Logo nos seus primeiros espetáculos, Peter Schumann percebeu que a figura humana se perdia entre os grandes edifícios das grandes cidade; por isso tornava-se necessário ampliá-la, dar-lhe volume, cor, relevo; e assim nasceram gigantescos bonecos com cinco metros ou mais de altura.

Quando pensamos na rua, no centro urbano, imaginamos que é preciso criar contraste com este enorme cenário que é a urbe. O concreto, a predominância do cinza e da fuligem torna todas as construções rapidamente pesadas e escuras. Por isso torna-se necessário o uso de cores vibrantes, texturas inusitadas e elaboradas, grandes bonecos, alegorias, máscaras, pernas de pau, movimentações de coros, música, canto e dança, que ampliam, desafogam e abrem o cotidiano conturbado e tenso para uma possível experiência poética. Quando estas interferências inusitadas acontecem, é como se a espaço público fosse, de fato, um espaço de liberdade.

A rua é espaço de encontro, de troca, de comunhão. Onde importa não só o espetáculo, mas principalmente a relação que se estabelece entre as pessoas. Por isso o teatro de rua deve ter sempre um caráter de acontecimento. Daí o valor de um acontecimento que recupera o lúdico e a tradição; que rompe com o cinzento da ansiedade; que valoriza a rua, seus transeuntes e o próprio artista, trazendo alegria ao invés de tensão, cor ao invés de violência, fantasia e imaginação sem pressa. A dimensão estética da política torna-se, então, muito clara. A abertura para a poesia, o lúdico e a celebração que a encenação na rua proporciona resensibiliza os sentidos do cidadão comum, habituado à tensão cotidiana. Apresenta-se a ele uma nova forma de perceber, ver e ouvir a própria cidade, que é vivida coletivamente, partilhada entre todos que estiverem dispostos a isso, nem que seja por apenas alguns segundos. 

O teatro de rua, portanto, traz intrínseco na sua manifestação valores significativos que expressam o combate à alienação e exclusão cultural, valorizando a nossa identidade e afirmando princípios libertários, criando um teatro popular, no qual arte e política se fundem, voltado para a maior parte da população. Transformando a rua em palco de um teatro que se assuma como um constante repensar da sociedade, motivando uma releitura da vida cotidiana. No momento histórico em que vivemos, onde a grande maioria da população brasileira, por suas carências econômicas e culturais, não tem acesso às salas de espetáculos, o teatro de rua assume um papel fundamental na democratização da arte.

Amir Haddad, do Grupo Tá na Rua, defende o caráter público do teatro de rua. Enquanto tudo caminha para a privatização, o controle e segregação, o teatro de rua vai na contramão, devolvendo à arte seu sentido público original. Quem trabalha na rua, certamente sonha um outro futuro. Um futuro no qual essa possibilidade pública, generosa, realmente democrática, possa existir e no qual a produção cultural – que é o melhor que o ser humano pode fazer – não seja transformada em um produto de mercado. Segundo Amir, aqueles que fazem teatro de rua podem “ser uma possibilidade para um mundo melhor! Para uma redenção. Eu acredito no teatro de rua como esta possibilidade! Porque é uma arte que se faz publicamente, desinteressadamente, por necessidade absoluta de cada um de nós. (...) Sair dos espaços fechados e se exercitar no espaço público, isto já significa um compromisso com a utopia. Todos nós temos isto e todos nós queremos oferecer o melhor de nós mesmos para melhorar o mundo onde a gente vive”.

No momento em que são cada vez mais raros os verdadeiros encontros entre os seres humanos, em que a criação de não-lugares – onde não se estabelece contato, historicidade ou referência – é a tônica de nossa arquitetura, organização e consequente relação; se faz urgente e necessário a criação e manutenção de lugares, para que possamos nos repensar como seres humanos, rever nossos afetos. O teatro de rua é fundamental para esta construção, pois habita o espaço público e reafirma o compromisso com a utopia, ressignificando a existência do homem e constituindo um lugar de possibilidades.

 

Seminários

Ao longo de 2017, para celebrar os 20 anos do projeto, além dos Seminários que aconteceram nas Aldeias, outros 8 Seminários ocorreram durante os Festivais na Escola Sesc de Ensino Médio - Rio de Janeiro (RJ); Cuiabá (MT); Porto Alegre (RS); Belo Horizonte (MG); Brasília (DF); São Paulo (SP); Florianópolis (SC) e Porto Velho (RO).

As mesas temáticas e os palestrantes de cada seminário puderam expor os eixos norteadores de discussão do Palco Giratório 20 anos: políticas continuadas para a difusão e intercâmbio das artes cênicas no Brasil; políticas de gestão e desenvolvimento cultural local; rede integrada de espaços e equipamentos culturais; o Palco Giratório: compromisso para com as artes cênicas no Brasil; impacto econômico de projetos de artes cênicas na cadeira produtiva da cultura; emergências e necessidades de políticas culturais para a descentralização das artes cênicas no Brasil.