Circuito especial

O circuito especial do Palco Giratório é uma homenagem aos profissionais que contribuíram para o desenvolvimento das artes cênicas no Brasil. A bailarina Angel Vianna, com mais de 60 anos dedicados à dança, é a escolhida da 17ª edição.

Angel Vianna: perfomando no mundo

Ana Vitória

Não uma bailarina daquelas de caixinha de música, que, ao ser acionada por um comando, começa a girar, girar e girar... Sempre com seus magros e pálidos braços levantados em uma quinta posição, acima de sua cabeça. Não. Angel, angelical na vida sim, mas na hora de dançar ela é Ângela, ou melhor, Maria Ângela Abras Vianna, porque é dessa sua hereditariedade que vem seu tônus muscular e coragem para expressar sua dança.

Angel começou a dançar atraída, sim, por aquela bailarina da caixinha de música, mas fez de um sonho uma possibilidade real e fez-se bailarina clássica. Teve um mestre de balé clássico, o professor Carlos Leite (1914-1994), interpretou papéis das fábulas europeias mais conhecidas e seguiu libretos ao pé da letra. Chegou até a dançar no mesmo palco do Theatro Municipal do Rio de Janeiro como bailarina do Ballet Nina Verchinnina, vivendo um “verdadeiro” conto de fadas com um príncipe de “verdade”, ninguém menos que o grande bailarino russo Rudolf Nureyev!

Imbuída do seu DNA da coragem, herdado do pai e da avó paterna, Angel foi mais longe ainda, escolhendo a dança, um homem que dança para ser seu parceiro de vida e profissão e ainda teve um filho que, tal como a mãe e tal como o pai, foi um mestre na dança. Assim, Angel perpetuou o seu sonho e o seu saber, em seu corpo e no corpo do outro, sempre pela experiência do sensível, desenrijecendo-o e dilatando-o.

Mas Angel não é uma bailarina de tutu bandeja, espartilhos e sapatilhas apertadas. Ela é uma bailarina expressionista!!! Pois a bailarina romântica desde cedo foi contaminada e afetada pelo seu entorno e pelo seu interior, logo, a gravidade fez-se peso em seu corpo e a bailarina teve que se despir dos perolados figurinos para pisar o chão e embrenhar-se em suas próprias vísceras para fazer-se bailarina expressionista.

Sobre a autora

Ana Vitória é coreógrafa, bailarina e professora da Faculdade Angel Vianna (FAV). Coordenadora da Pós-Graduação em Preparação Corporal para as Artes Cênicas da FAV,  é Doutora em Artes Cênicas pela Unirio, na linha de Performances do Corpo.

Qualquer coisa a gente muda

Sinopse

Qualquer coisa a gente muda é um experimento coreográfico que celebra os 85 anos de Angel Vianna, dos quais 66 dedicados inteiramente à dança. A supressão é o que motiva a encenação. Esses atos de substituição formam uma narrativa construída pelo encontro entre o público e a atenção de Angel Vianna sobre o espaço cênico, sua sensibilidade, seus gestos e suas intenções. Em justaposição, a bailarina Maria Alice Poppe introduz uma dança que acrescenta volume e expansão a cena e propõe uma organização sequencial acionada pela memória imediata, um cardápio de possibilidades impulsionado pela atenção à movimentação que é construída passo a passo. Angel está na plateia, só, o público entra pelo acesso ao palco, as cortinas estão fechadas e eles se deparam com uma mulher, uma mesa mineira e uma cadeira. Em um certo momento as cortinas são abertas e o público encontra Angel sentada nas últimas fileiras da plateia, que está toda iluminada; ela se levanta e dirige-se para a primeira fila e observa o público a ocupar seu lugar habitual (os demais que não puderam entrar no palco para o prólogo entram para assistir o espetáculo).

Info

Angel Vianna

50 min

Dança

Livre

Angel Vianna

Dança intuitiva e afecções

Angel Vianna tem sido, nos últimos 65 anos, uma das grandes referências na prática de desenvolvimento de técnicas corporais. Juntamente com Klauss, chamaram a atenção para um maior entendimento do corpo humano onde o conhecimento anatômico impulsiona o saber. Ainda hoje essas práticas vem sendo discutidas no meio acadêmico, que visa tornálas notórias por meio do uso de nomenclaturas como técnica, sistema ou método. Pouco importa o título, na medida em que a sensibilidade, a intuição e o notório saber de nossa mestra mantém vivo um legado que da estrutura passeia pelo invólucro, pela derme, epiderme e sensibiliza nossas escutas para os órgãos mais viscerais. 


Esse trabalho de tamanha abrangência se direciona a pessoas de todas as idades, crianças e adultos que tenham interesse pelo corpo. Além disso, abre espaço de inclusão para os menos favorecidos que, por algum infortúnio, lesaram seus corpos e tiveram algum tipo de deficiência física. As práticas podem ser administradas pelo coreógrafo João Saldanha ou pela bailarina Maria Alice Poppe, dependendo da disposição física de Angel, que estará orientando toda essa vivência. Sugerimos um mínimo de 3 horas diárias para maior entendimento dos exercícios propostos.

Número de participantes:20

Público-avo:atores, dançarinos e demais interessados

pensamento giratório

Esse breve contato destina-se a conversas relativas à trajetória artística para traçarmos analogias entre dança, arquitetura, escultura e música, bem como contextualizar essas manifestações artísticas ao cenário atual da arte contemporânea no Brasil.

Narrativa de arte e vida

Conversamos com João Saldanha, o coreógrafo convidado pela bailarina de 86 anos Angel Vianna para dirigir Qualquer coisa a gente muda, o espetáculo que celebra a vida da artista. A peça foi escolhida para a edição 2014 do Circuito Especial do Palco Giratório. Na entrevista, o diretor fala do processo coletivo de criação, da narrativa expressiva e entrecortada de memória que compõe o espetáculo e da expectativa e alegria de participar desta edição do Palco. “Graças ao Sesc, a gente está podendo concluir a mesma trajetória da própria família Vianna que passou  pelo Rio, São Paulo, Minas e Bahia formando atores e bailarinos.”, disse.

Em cena com a bailarina Maria Alice Poppe, Angel Vianna confere suavidade, leveza, sabedoria e vigor à narrativa permeada de tensão sobre sua vida, que deixou marcas consistentes na história e na formação do teatro e da dança contemporânea brasileira. O resultado impactante e comovente, como descreve João, é arte e a vida celebrada em comunhão com o público.

Como surgiu a ideia do espetáculo Qualquer coisa a gente muda?  Angel Viana, a artista homenageada que está no elenco da peça ao lado da bailarina Maria Alice Poppe, também participou da concepção da obra? Como foi construída a peça?
João Saldanha:  Em 2010, recebi um telefonema da Angel me convidando para dirigir um espetáculo sobre ela para o Fórum Internacional de Dança de Belo Horizonte. Os diretores do evento consideraram que há muito a cidade não tinha referências da principal bailarina lá nascida e propuseram a peça.

Tivemos apenas um mês e meio de trabalho até a estreia - o que é muito pouco em nossa área. Foram ensaios intensos. Foram diversas conversas. Angel é muito cheia de histórias e carrega uma narrativa própria da artista experimentada no teatro e na dança moderna. Na primeira reunião em sua casa no Rio de Janeiro, perguntei a ela e a (dançarina) Maria Alice Poppe o que faríamos, de onde partiríamos para produzir o espetáculo. E Angel respondeu: “Não fique preso a isso, qualquer coisa a gente muda.” Chamei sua atenção. O ponto de partida estava realmente aí na resposta: “Qualquer coisa a gente muda”.

As figuras e as mortes do marido (Em 1992, Klauss morre em São Paulo, vítima de distúrbios cardíacos) e do filho (três anos após, vítima de afogamento), que juntos construíram  e modificaram o cenário da dança e do teatro moderno no país, vêm sempre à tona em todos os assuntos e estão presentes em toda a narrativa. Por tudo o que construíram e também porque Angel os traz vivos. Klaus Vianna (marido) http://www.klaussvianna.art.br/, Angel e Rainer (filho) fizeram ciclos de residência e ocupações em Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo e voltaram ao Rio (de Janeiro). Eles são os maiores expoentes de formação e informação dos artistas do teatro e da dança contemporânea no Brasil.

Outro aspecto significante da história de Angel Vianna é sua ascendência árabe e mineira. Em sua casa a mesa sempre é farta, como estava no dia da nossa reunião, repleta de doces, salgadinhos, quibes. A gente resolveu levar a mesa mineira (a cenografia é composta de uma mesa e uma cadeira) para o espetáculo oferecendo múltiplas leituras. No palco, a mesa é apresentada para o público vazia e depois ganha flores, vira um jardim suspenso. Ela é o ato de celebração, o rito de passagem, o lugar da permanência à criação.

Em cena, Angel e Maria Alice fazem um duplo. Existe uma projeção na figura da Angel Vianna na Maria Alice Poppe. É impressionante a semelhança.  A Maria Alice é não só a aluna que contracena com a mestra, mas a bailarina Angel Vianna no passado e no futuro. O trabalho não se restringe a uma temporalidade cronológica. É comum o público traçar analogias entre as personas e um momento da peça a Angel “pari para dentro” a Maria Alice. Há um parto ao revés da figura da aluna e dela mesma.

O público entra pelo palco neste espetáculo...  
João Saldanha:  O público entra sem contato com a plateia. No palco, a Maria Alice faz uma apresentação performática e o público começa a fazer associações, então a cortina se abre e se vê, iluminada, Angel Vianna na plateia. O público ganha a plateia e Angel sobe ao palco.

No palco, Angel e Maria Alice vão desenhando a narrativa de arte e vida, da  experiência com o universo feminino. O vigor de Angel Vianna aos 86 anos não só surpreende como estimula o público a uma comparação entre o mais vivido e o vivido. Não é fácil ver uma artista aos 86 anos de idade em cena. Ela propõe movimentos e a leveza e a sabedoria dos seus movimentos sustentam durante todo o tempo a narrativa e uma tensão latente. O público vai começando a criar associações. E ao final, percebe-se que tudo é uma celebração da vida.

E a trilha sonora?
João Saldanha:  Entre o piano e o accordeon, a música lembra (o compositor italiano) Ennio Moriconi para (os filmes de Federico) Fellini e impõe um ritmo justificado pela temática. A trilha é do compositor romeno örgy Sándor Ligeti. Os temas não foram feitos especialmente para o espetáculo, mas me acompanham há mais de 15 anos e quando a ideia da peça, achei que se encaixavam perfeitamente porque imprimem o ritmo.

O espetáculo já se apresentou em diversas cidades desde 2010, mas quais são as expectativas do grupo para o Palco Giratório?
João Saldanha:  O Palco Giratório é o sonho de várias companhias. Será a nossa primeira vez. Graças ao Sesc, a gente está podendo concluir a mesma trajetória da própria família Vianna que passou pelo Rio, São Paulo, Minas e Bahia formando atores e bailarinos. O principal aspecto do Palco Giratório parece ser a capacidade, a possibilidade de ir ligando as pontas da comunicação no país e estender essa comunicação na longevidade, já que você não interrompe as apresentações, mas vai de um lugar ao outro, carregando as experiências, ligando os pontos.

A que atribui ter sido escolhido para o Circuito Especial?
João Saldanha:  Foi uma surpresa. Havia dois anos que o espetáculo não estava mais em cena. É o reconhecimento a Angel e ao seu legado. Há 66 anos essa artista está ativa. E está muito animada para as apresentações. Nos processos de remontagem ela se torna uma adolescente. Com disposição e alegria, se entrega à comunicação com o mundo. Ela gosta de se comunicar e se expõe nessa convicção do seu fazer. É essa convicção que não a leva a uma ridicularização da exposição. Fica a potência, visível! E que fazem as pessoas saírem muito comovidas ao final do espetáculo.

Como serão as oficinas?
João Saldanha:  Elas serão ministradas parte por mim e parte por Angel Vianna, são abertas às mais diversas expressões corporais com ênfase no corpo que se expressa. Um corpo ao mesmo tempo ativo e intuitivo, que também racionaliza e é afetado pela convivência com o outro. O material é muito vasto porque reúne artistas e o público em geral.  É uma ótima oportunidade se de comunicarem.

espetáculos

Os espetáculos do Palco Giratório se destacam pela diversidade cultural das companhias de teatro selecionadas. São 30 peças que circulam pelo país nos pequenos e grandes centros promovendo a circulação de linguaguens, estética e temas regionais.

Labirinto

Sinopse

LABIRINTO, espetáculo teatral idealizado e dirigido por Moacir Chaves, é o primeiro realizado junto à sua companhia de teatro, Alfândega 88, com textos do consagrado autor gaúcho José Joaquim de Campos Leão - Qorpo-Santo: Hoje sou um, e Amanhã outro; As Relações Naturais e A Separação de dois Esposos. Gênio visionário, o autor antevê em décadas questões formais que só encontrariam sua expressão máxima na dramaturgia que veio a ser conhecida, em meados do século XX, como o Teatro do Absurdo. Sua obra antecipa questões de forte cunho humano e social, como liberdade sexual, direito ao prazer, emancipação feminina, dentre várias outras que, assustadoramente, permanecem contundentes e atualíssimas.

Info

Alfândega88

90 min

Comédia

14 anos

Plagium

Sinopse

Segundo o dicionário Houaiss, “plágio” é a simulação de autoria sobre algo produzido por outrem. Plagium?, da Cia. Dançurbana, apropria-se de recortes de obras de companhias de dança reconhecidas para criar um espetáculo particular. Toma como referências Ginga Cia. de Dança (MS), Membros (RJ), Quasar (GO), Cena 11 (SC) e a companhia belga Rosas, e lança a pergunta: como é possível ser singular em contato com o que há em comum com outras obras?

Info

Cia. Dançurbana

40 min

Dança de rua

Livre

Solamente Frida

Sinopse

A proposta da peça é concentrar-se nos aspectos humanos dessa personagem real para construir um espetáculo que faça emergir o que pode ultrapassar a condição de mito. O texto destaca aquilo em que o público pode se reconhecer: os limites do corpo, a luta pela vida, a entrega às paixões e a mente criadora que enfrenta as adversidades do mundo em direção à transcendência pela arte. O espetáculo recorta alguns aspectos da vida de Frida, seja em imagens seja em textos narrativos.

Info

Cia. Garotas Marotas

65 min

Adulto

14 anos

Louça Cinderella

Sinopse

Inspirada em Gata Borralheira dos Irmãos Grimm, escrita no século XIX, essa adaptação sintética da Cia. Gente Falante convertida em teatro narrativo com objetos conta a história de Cinderella, uma xícara de louça comum, sem adornos ou valor histórico, porém com conteúdo especial, sempre cheia de chás aromáticos e curativos prontos para esquentar quem estivesse necessitado em noites frias do inverno. Uma divertida e poética adaptação brasileira criada para compartilhar com o pequeno público as delícias de um “chá das cinco”.

Info

Cia. Gente Falante

20 min

Livre

Homens de solas de vento

Sinopse

Dois viajantes prestes a embarcar ficam retidos na aduana impossibilitados de seguir adiante. Limitados a viver em um saguão, em um limbo suspenso desconhecido, cada um tenta instalar-se tendo somente suas malas para criar um espaço pessoal.
Enquanto aguardam a decisão para seguir seus destinos, esses dois estrangeiros vão aproximar-se, afrontar-se e dialogar para talvez e afinal encontrar-se.

Info

Cia. Solas de Vento

60 min

Circo

8 anos

Uma flor de dama

Sinopse

Uma noite na vida de uma travesti: momento em que entra no camarim e se prepara para fazer um show até ir às ruas prostituir-se. No decorrer, no fim da noite, sentada no bar tomando a última e quente cerveja, fala sobre sua vida, suas escolhas, seus amores, seus desejos, seu ódio. O público acompanha a vida dessa personagem fictícia e acrescida de fatos reais a partir de uma pesquisa de campo do ator e trazendo à cena questões como HIV, política, preconceito, e, especialmente, as escolhas que a vida nos oferece (ou das quais nos priva).

Info

Coletivo As Travestidas

50 min

Drama

18 anos

Deus da fortuna

Sinopse

A peça O deus da fortuna é uma parábola que narra a história do Senhor Wang, um proprietário de terras na China Imperial afundado em dívidas que se vê obrigado a vender a própria filha a seu credor para amortizar a dívida. Em meio aos rituais do matrimônio, o deus surge à sua frente e lhe desvenda o futuro, com a condição de que seja erguido o grande Templo da Fortuna. O proprietário deixará as formas primitivas de acumulação do capital para dedicar-se à especulação e aprenderá “como o ouro se transforma em pura aparência”.

Info

Coletivo de Teatro Alfenim

95 mim

Comédia épica

14 anos

Cegos

Sinopse

Dezenas de executivos, homens e mulheres, portando maletas, bolsas, celulares e documentos, caminham lentamente, cobertos de argila e de olhos vendados. Misturam-se aos pedestres, desestabilizando o fluxo cotidiano da cidade. Essa imagem faz uma crítica à condição massacrante que caracterizam o ambiente corporativo, representado nas roupas tradicionais de executivos e empresários, de terno e gravata. Cegos foi concebido pelos diretores Marcos Bulhões e Marcelo Denny e realizado originalmente pelo Desvio Coletivo e o Coletivo Pi na Av. Paulista, em São Paulo. Dentro da programação do Palco Giratório a intervenção urbana Cegos acontece em conjunto com uma oficina que prepara seus participantes para vivenciá-la.

Info

Desvio Coletivo

120 min

Intervenção urbana

Livre

Romeu e Julieta - o encontro de Shakespeare e a cultura popular

Sinopse

A história de amor juvenil mais encenada no planeta é transposta para um terreiro de reisado, festa típica do regionalismo nordestino. A ela são agregadas as figuras de Mateus, Catirina e Jaraguá, além de príncipes e guerreiros para mediar o embate dos Montecchio e dos Capuleto, duas famílias que não se entendem e conspiram para o trágico desfecho. A expressão corporal tem como base lutas de espadas, danças e brincadeiras como pau de fita e roda de coco. Uma escada de madeira para pintor é convertida em principal suporte cenográfico e possibilita ver, por exemplo, a cena dos enamorados na sacada de uma janela. Os artistas jogam com todos esses elementos na gangorra entre o bardo inglês e o folguedo brasileiro.

Info

Garajal

70 min

Rua

Livre

Viúva, porém honesta

Sinopse

Depois da morte do marido, Ivonete resolve virar uma mulher “honesta”, mantendo-se fiel ao finado.Uma das estranhas decisões de sua nova conduta é nunca mais sentar. O pai da jovem, diretor de um dos mais influentes jornais do país, resolve então convocar conceituados especialistas para solucionar o problema da filha, nessa farsa irresponsável, cheia de reviravoltas e criada por um dos maiores dramaturgos do teatro nacional.

Info

Magiluth

80 min

Farsa

16 anos

Gaiola de moscas

Sinopse

Zuzé é um curioso comerciante, vendedor de cuspes que, para salvar os negócios, torna-se vendedor de moscas. Sua mulher, cansada das ideias do marido, encanta-se por um forasteiro vendedor de “pintadas” de batons. A encenação envolve o espectador em um universo de precariedade e alegria em que os personagens sobrevivem entre destroços e sonhos. Adaptado do conto homônimo do escritor moçambicano Mia Couto, Gaiola de moscas é um espetáculo inspirado na brincadeira popular pernambucana do Cavalo Marinho.

Info

Grupo Peleja

50 min

Comédia

Livre

O Segredo da Arca de Trancoso

Sinopse

Inspirado no universo dos contos orais brasileiros, o espetáculo utiliza técnicas de pernas de pau, máscara e músicas originais para contar a história de um menino encarregado de levar uma arca de madeira até um local muito distante. Logo ele descobre que a tal arca, espécie de baú, parece ter o poder de transformar a vida de todos os que tentam ver o que ela contém. Em uma sucessão de surpresas, homens e mulheres com toda a sorte de intenções, animais falantes e criaturas fantásticas surgem no caminho do menino tentando tomar posse da arca, o que mostra que aquele estranho objeto é muito mais poderoso do que se pode imaginar.

Info

Vilavox

90 min

Teatro de Rua

Livre

Do Repente

Sinopse

Do repente é um espetáculo destinado à rua e que engloba as linguagens da dança e do teatro, cuja poética foi elaborada em torno do universo do romanceiro popular do Nordeste brasileiro — nas figuras do poeta cantador, do coquista, do aboiador, do glosador, do cordelista, do calungueiro — e da influência e presença dessa cultura na formação das “diversas culturas” brasileiras. A proposta consiste em uma releitura que relaciona o universo do romanceiro popular nordestino com o universo urbano e globalizado da atualidade no intuito de produzir uma experiência estética diferenciada para o público. Seu processo de criação inclui pesquisas sobre commedia dell’arte, uso das máscaras na construção de personagens e movimentação articular, existente na manipulação de títeres.

Info

Lamira Artes Cênicas

35 min

Dança

Livre

Menu de Heróis

Sinopse

Menu de heróis não é uma história pronta. Não existem vilões, mocinhos nem mesmo uma cidade. É uma brincadeira filosófica: só existe um lugar preenchido de coisas. Isopor com chuteira, garrafa com balão, balde com cadeira, realidade e ficção. Porque ser “herói” hoje em dia é (talvez) conseguir um espaço para ser o que você quiser. Por mais que isso pareça diferente! É como se existisse um superpoder… Super poder desorganizar, super poder não conseguir, super poder errar, super poder experimentar. Por isso é uma dança feita de banalidades... Preenchida da poesia e beleza das coisas que parecem não fazer sentido, que nos tiram da ordem, do controle dos horários e roteiros. Brincar quando se é pequeno é fazer aquilo que o corpo precisa de um jeito que a gente ainda nem sabe.

Info

Núcleo do Dirceu

56 min

Dança

4 anos

O Mistério da Bomba H____

Sinopse

Em meio à visita de um famoso ator de televisão e a uma ameaça de atentado terrorista, no qual seria utilizada a terrível “Bomba H______”, entram em cena fãs histéricas, super-heróis, autoridades e malandros que representam, entre disfarces, amores impossíveis e perseguições, o embate entre frangos e perus que movimenta Galinópolis e seus habitantes. Com a trilha sonora original totalmente executada ao vivo pelo elenco, O Mistério da Bomba H______, um espetáculo leve, divertido e inteligente, é uma fábula que não aposta nas tradicionais “mensagens” e “lições de moral” muitas vezes veiculadas pelo teatro normalmente classificado como infantil, mas que, por outro lado, não abre mão da reflexão gerada pela relação entre o texto e o contexto social, independentemente da idade do espectador.

Info

Grupo Oriundo de Teatro

55 min

Musical

Livre

Inaptos?...A que se destinam

Sinopse

A peça Inaptos? marca os 25 anos do Teatro de Anônimo, dedicado ao universo da comicidade. O desafio dessa montagem foi a concepção de um espetáculo que não partisse da criação de números e nem de um texto dramatúrgico, pela primeira vez. A pesquisa foi iniciada com a análise do livro Vícios não são crimes (1875), de Lysander Spooner, um clássico do libertarismo e uma análise sociopolítica do vício na sociedade contemporânea. Um tema árido que, abordado pela lógica do palhaço, esse ser intenso, generoso, sem moral, que não mede esforços em busca do prazer e da felicidade de ser incompleto, apresenta-se como um desafio às concepções do que sejam os vícios no senso comum.
O espetáculo apresenta um encadeamento, uma lógica fantástica, característica intrínseca do jogo dos palhaços, que não são tipos, mas os que há anos nos acompanham (Buscapé, Prego e Seu Flor) e que se aventuram em novas experiências, superando novos obstáculos.

Info

Teatro de Anônimo

80 min

Adulto

16 anos

Sargento Getúlio

Sinopse

O espetáculo, adaptação do romance homônimo de João Ubaldo Ribeiro, conta a história de Getúlio, um rude militar que tem a missão de transportar um prisioneiro e inimigo político de seu chefe. No meio da jornada, em virtude da mudança no panorama político, o sargento recebe a ordem para soltar o prisioneiro, mas, devido ao seu temperamento avesso, ele decide, com destemor, terminar a missão que lhe foi confiada.

Info

Teatro Nu

50 min

Drama

14 anos

O controlador de tráfego aéreo

Sinopse

O Controlador de Tráfego Aéreo parte da trajetória de vida de um dos atores da Cia., Silvano Monteiro, que trabalhou na Força Aérea e, após sofrer alguns revezes, tornou-se morador de rua. Composta por textos que refletem sobre a tênue linha que divide as fronteiras entre os homens, suas regras e valores sociais e, por fim, entre vida e morte, a peça é uma reflexão sobre a corrida que cada um de nós empreende em busca da felicidade. O espetáculo se desenrola com os sete atores e trinta espectadores juntos no palco, como uma espécie de versão teatral de uma roda de samba, ou roda de choro, em que os participantes são, ao mesmo tempo, espectadores e criadores artísticos do ato.

Info

Alfândega 88

70 minutos

Drama

Livre

Singulares

Sinopse

A criação de Singulares começou abordando questões particulares de cada um dos dançarinos (quem sou eu? Como sou?) e terminou apresentando encontros, convergências entre essas histórias (como estou ou posso estar em relação a você?).
Talvez o aspecto que mais chame a atenção no mais novo espetáculo da Cia. Dançurbana seja o de que as diferenças contribuem para a constituição de um “estar junto”: cada dançarino é singular porque é um grupo, assim, a abordagem singular que a Cia. Dançurbana dá ao hip hop não a afasta desse jeito de dançar, ao contrário, fortalece o laço e contribui para que continue a existir.
Na comemoração de seus dez anos, a Cia. Dançurbana reforça o que o poeta Tom Jobim já dizia, com uma pequena adaptação: “É impossível ser (feliz) sozinho”. Por isso Singulares insiste em se manter no plural.

Info

Cia. Dançurbana

45 minutos

dança de rua

Livre

Xirê das águas– Orayeyê Ôh

Sinopse

Nas margens de uma lagoa de águas escuras como o céu noturno e cercada por dunas de areias brancas estabeleceu-se uma aldeia indígena. Somente as índias se banhavam e pescavam nessa lagoa. Os homens da tribo eram permanentemente proibidos de se aproximar das suas margens, pois sumiam magicamente. Em uma noite clara, de lua cheia, o grande Cacique Tupi Verá recebeu de Tupã duas verdades, em sonho: I – Por intermédio de sua esposa Jandira enviarei um grande líder para esta aldeia. II – Resolverás o mistério desses desaparecimentos por meio desse que será o grande chefe e ele se chamará Abaeté (o Belo). Essa lenda indígena fala sobre o amor desse grande guerreiro e Iara, a Oxum bela e misteriosa da lagoa escura. Essa história sobreviveu mediante práticas da oralidade mantidas pelas lavadeiras e populares moradores da região do Abaeté em Salvador (BA).

Info

Cia.Gente Falante

20 minutos

Teatro de objetos

público jovem e adulto, sem restrições para crianças acompanhadas dos pais (a partir dos 6 anos)

Primeira pele

Sinopse

Na peça Primeira pele a esquizofrenia compõe um retrato do indivíduo contemporâneo que se perde entre a verdade e o delírio do cotidiano. Aborda o momento do indivíduo atual, incorporando o tema a uma personagem esquizofrênica que discute sobre vários temas, entre seu dilema de tomar o remédio ou não. O espetáculo escapa do conceito dramático de esquizofrenia e revela a sensatez da loucura. As dúvidas da personagem passam a ser as dúvidas de todos. As certezas deixam de existir e a pergunta é: quem está delirando?

Info

Cia. Pessoal de Teatro

45 minutos

Drama cômico

12 anos

Circo Alegria

Sinopse

Utilizando técnicas circenses como malabares, pernas de pau, pirofagia, acrobacia e a alegria do palhaço. O Grupo Garajal conta a história de uma companhia mambembe que utiliza a arte circense para enganar o seu público. Passeia por todos os cantos do Brasil com suas tramoias, e um dos palhaços chega atrasado, quando começa toda confusão, e como castigo fica fora dos números do espetáculo. Mas todo número que se passa no picadeiro ele atrapalha, criando uma grande baderna. Sem perceberem, proporcionam ao público um espetáculo jamais visto naquela cidade, resgatando a magia do picadeiro e proporcionado grandes surpresas, levando o público às gargalhadas e relembrando as tradicionais companhias de circo.

Info

Garajal

50 minutos

Rua

Livre

Aquilo que meu olhar guardou para você

Sinopse

Um olhar de fora para as cidades que muitas vezes ficam soterradas pelo banal. A peça se desenvolve a partir das pequenas coisas, aquelas que volatizam em um piscar de olhos deixando marcas mais profundas do que o mais grandioso gesto. O espetáculo representa o homem contemporâneo, as contradições de seus sentimentos, as formas como vive medindo o quanto se envolve com as coisas, o quanto se protege delas.

Info

Grupo Magiluth

60 minutos

Celebração da vida

16 anos

Anônimo

Sinopse

Anônimo é um homem atônito. Vive sozinho, mas não se sente só. Não por demasiado amor-próprio, antes talvez por total falta de emoção. Nada parece comovê-lo. Anônimo não é um “sem-nome” — possui um! —, embora não se recorde... Mas isso não o aflige, não é uma informação relevante em sua vida. Vida? Sobrevida seria mais adequado ao que Anônimo faz de seus dias. Atravessa os dias como quem atravessa a rua, para chegar ao outro lado.

Info

Grupo Peleja

40 minutos

Drama

12 anos

Mediatriz

Sinopse

O espetáculo Mediatriz é um convite para uma (outra) maneira de olhar o corpo, conduzido por três intérpretes-criadores e realizado a partir de um sistema matemático em um espaço recortado: multiplicação de pés, adição de barrigas, divisão do tronco ao meio, subtração de joelhos. A coreografia é geométrica e cria ilusionismos para brincar com as noções de corpo real.
É uma dança feita de pedaços, vetores, em que as partes falam como um todo. É um olho no buraco da fechadura, uma sugestão para se ver o que não é mostrado. O espetáculo propõe sutis fissuras nos já estabelecidos códigos de dança para experimentar uma outra possibilidade do corpo em movimento.

Info

Núcleo do Dirceu

54 minutos

Dança

Livre

In conserto

Sinopse

A estrutura do espetáculo In conserto é o jogo clássico dos velhos palhaços, aquele que busca o riso nos moldes da tradição cômica. Eis um dos maiores desafios dessa pesquisa do grupo: reproduzir ou recriar o universo já experimentado por nobres palhaços de todo o mundo, em todos os tempos. Em cena, um clássico trio de músicos de orquestra apresenta uma infinidade de gags tradicionais e, tirando partido de uma partitura essencial, joga com a plateia criando a essência desse brinquedo cênico. Um trio de palhaços entra em cena para dar um concerto público, mas muitas trapalhadas acontecem até que consigam executar suas peças.

Info

Teatro do Anônimo

60 minutos

14 anos

Barrica Poráguabaixo

Sinopse

O espetáculo trata dos planos quase frustrados da Palhaça Barrica desejando ir à praia. Somente o desejo de ir já é um bom motivo para atrapalhações. Num lugar de proximidade com o público e utilizando recursos concretos e imaginários, a Palhaça lança mão de toda a sua graça e sensibilidade para realizar seu sonho, vencendo os limites impostos pelos padrões a fim de alcançar o prazer e a alegria, em momentos de pura brincadeira consigo mesma e com a plateia.

Info

45 min

Circo

Livre

Ato

Sinopse

Com referРncias de Beckett, Ato apresenta quatro personagens em um universo inóspiito em que as boas condições de vida e
a esperança de dias melhores estão escassas. Lançando mão de linguagem gestual e investindo na pesquisa clownesca, o Grupo Magiluth propõe o embate dos personagens em disputas pelo poder que dão impulso ao jogo na cena.

Info

Grupo Magiluth

50 min

Adulto

Livre

Cidade dos outros

Sinopse

A peça Cidade dos outros, inspirada em Beckett, fala da circularidade da vida, da inapetência para a ação e da eterna espera pelo maná divino. Em cena, dois personagens famintos, amarrados um ao outro, passam seu tempo fazendo planos sobre como gastarão os “milhões” quando ganharem na loteria. A vida dos dois se resume à espera e ao sonho.  Enquanto aguardam o resultado, conversam sobre banalidades e observações do dia a dia de um lugar-cidade. A vida é cíclica, sem propósito, vazia, entediante, e tende a se deteriorar cada vez mais. É um jogo que deve ser vencido a qualquer custo, mas o que se pretende ganhar?

Info

Cia. Pessoal de Teatro

50 min

Adulto

Grupos

Em 2014 o Palco Giratório traz 20 companhias, que desenvolvem ações  e pesquisas em artes cênicas, além da produção teatral, em suas cidades. Agora, circulam pelo Brasil levando suas experiências para novos públicos.

Alfândega 88

Trajetória

A Alfândega 88, companhia carioca de teatro que tem direção artística de Moacir Chave e coordenação técnica de Aurélio de Simoni, fundamenta sua pesquisa cênica no questionamento de nosso passado, estudando teoricamente nossas raízes culturais e históricas e dividindo questões através do experimento de materiais não convencionais de dramaturgia. O nome da companhia é inspirado no episódio histórico que deu origem ao espetáculo A Negra Felicidade, em que a escrava de nome Felicidade moveu uma ação em juízo pleiteando sua liberdade. Sua mãe, uma preta livre, havia contraído dívidas no intuito de pagar pela liberdade da filha. Para liquidar a dívida, ambas tiveram que permanecer durante 3 anos em trabalho escravo na Rua da Alfândega nº 88.

O primeiro espetáculo da companhia, Labirinto, foi contemplado pelo FATE - SMC/RJ, e estreou em 2011 no Espaço SESC, em Copacabana. Do consagrado autor gaúcho José Joaquim de Campos Leão - Qorpo-Santo, Labirinto teve bem sucedidas temporadas em diversos teatros do Rio de Janeiro, além de ter sido convidado para os principais festivais de teatro do país, todos com excelentes críticas e retorno de público, para uma temporada na Caixa Cultural, em SP e para circular por todo o Brasil no Festival Palco Giratório, do SESC, em 2014.

O segundo espetáculo da companhia, A Negra Felicidade, estreou em 2012, com patrocínio da Eletrobrás e foi indicado ao Prêmio Shell de Melhor Direção e aos Prêmios Questão de Crítica de Melhor Direção e Melhor Espetáculo. A Negra Felicidade também se apresentou na Caixa Cultural, em SP, e foi contemplado com o Fomento da SMC do Rio de Janeiro para circular nas lonas culturais da região em 2014.

O terceiro espetáculo, O controlador de tráfego aéreo, que estreou em agosto de 2013, reflete sobre a busca pela felicidade a partir da trajetória de vida de um dos atores da Cia., que trabalhou na Força Aérea e, após sofrer alguns revezes, tornou-se morador de rua. Tendo recebido excelentes críticas, o espetáculo foi convidado para o festival Janeiro de Grandes Espetáculos (PE) em 2014 e para circular, juntamente com Labirinto, no Festival Palco Giratório.

O mais recente espetáculo da Alfândega 88, Fim de Partida, de Samuel Beckett, estreou no Tempo Festival, em novembro de 2013, e teve excelente repercussão junto ao público e crítica. Em fevereiro e março de 2014, esteve em cartaz no Teatro Ipanema, onde teve temporada prorrogada, e, posteriormente se apresentou no Teatro Glauce Rocha. É dirigido por Danielle Martins de Farias, que é uma das fundadoras da companhia junto com Moacir Chaves e que trabalhou como diretora assistente em todas as montagens da Alfândega 88. 

Com patrocínio do FATE (SMC - Prefeitura do Rio de Janeiro), a companhia reabriu um teatro particular histórico, o Teatro Serrador, que, no século passado, recebeu estréias de Nelson Rodrigues, Procópio Ferreira, Eva Todor, entre outros. A Cia. implementou seu projeto de manutenção de grupo no espaço, que foi revitalizado e recebeu mais de 20 espetáculos, além de oferecer uma série de atividades gratuitas à comunidade, em 2012 e 2013. Por este projeto, a companhia Alfândega 88 ganhou o Prêmio Shell na Categoria Especial.
 


https://www.facebook.com/alfandega88

Ficha Técnica

Moacir Chaves

Direção


Qorpo Santo

Texto

Adriana Seiffert, Andy Gercker, Danielle Martins de Farias, Denise Pimenta, Elisa Pinheiro, Fernando Lopes Lima, Gabriel Gorosito, Kassandra Speltri, Leonardo Hinckel, Luísa Pitta, Rafael Mannheimer, Rita Fischer e Silvano Monteiro

Elenco


Aurélio de Simoni

Iluminação


Cenário Fernando Mello da Costa

Figurinos Inês Salgado


Tato Taborda

Direção musical


Danielle Martins de Farias

Assistência de direção

Cia. Dançurbana

Trajetória

A Cia. Dançurbana surgiu em 2006, e desde o início a técnica não foi encarada como um fim, mas como um meio para a companhia apresentar questões particulares. Preocupada com o desenvolvimento da dança em Mato Grosso do Sul, a Cia. Dançurbana participa das discussões do Fórum Movimente, Câmara Setorial de Dança e Fórum Municipal de Cultura. Singulares, seu último espetáculo, contou com o patrocínio do Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna 2012, com o qual amadureceu o exercício de criação.

dancurbana.com

Ficha Técnica

Marcos Mattos

Direção


Adaílson Dagher, Ariane Nogueira, Maura Meneze, Ralfer Campagn, Reginaldo Borge, Roger Pachec e Rosely Mendonça

Elenco


Luiza Rosa

Texto


Marcos Mattos

Concepção e criação


Herbert Corrêa

Figurino


Cadu Modesto

Iluminação 


Reginaldo Borges

Trilha sonora


Franciella Cavalheri e Cadu Modesto

Fotografia

Cia. Garotas Marotas

Trajetória

A Cia. Garotas Marotas é formada por duas acreanas, atrizes e produtoras: Clarisse Baptista e Marineide Maia. Clarrise Baptista cursou Formação de Ator na CAL – RJ, fundou o Teatro Horta, do Grupo Semente de Teatro e trabalhou como assistente de direção de João da Neves na Missa dos Quilombos, de Milton Nascimento e D. Pedro Casaldáliga (RJ).


De 2000 a 2003, interpretou e dirigiu o espetáculo Stella do Patrocínio, com o qual participou dos Festivais de Londrina, Curitiba e Porto Alegre, além de percorrer diversas cidades brasileiras, através do Projeto Palco Giratório, do Sesc. De 2006 a 2010, foi coordenadora geral da Usina de Arte João Donato e Teatro Plácido de Castro. Em 2008, coordenou a montagem da miniópera A lenda da mulher do jacaré e, em 2009, a montagem da peça Levantado do chão, baseado na obra de José Saramago, no qual atuou também como assistente de direção e atriz.


Marineide Maia é atriz formada pela Usina de Arte João Donato, trabalhando como produtora executiva da Usina de Arte e Teatro Plácido de Castro, de 2008 a 2010. Produziu a exposição fotográfica Impressões Visuais — Fulbright Brasil, 2009; os Festivais Giramundo de Teatro de Bonecos (MG) e o Festival de Teatro Ventoforte (SP).

www.facebook.com/EspetaculoTeatroFridaKahlo

Ficha Técnica

Clarisse Baptista e Nonato Tavares
Interpretação

Criação, encenação e dramaturgia
Teatro de Los Andes e Clarisse Baptista

Gonzalo Callejas e Alice Guimarães
Direção

Clarisse Baptista e Alice Guimarães (sobre textos de Frida Kahlo e outros)
Texto

Colaboração
Juarez Guimarães

Rodrigo Cohen
Figurino

Anouk Penido Van Der Zee e Luna Descaves
Assistentes

Gonzalo Callejas
Cenografia

Selene Fortini e Ed Andrade
Colaboração

Gonzallo Callejas
Cenotécnica e Objetos de Cena |


Selene Fortini e Wennedy Filgueira
Colaboração

Lucas Achirico
Direção Musical

Lucas Achirico, Kronos Quartet, Kroke, Luis Aguilar e populares
Composições

Teatro de Los Andes
Iluminação

Edevaldo da Silva Santos | Francisco Baptista Miana
Operação de Luz e Som

Marineide Maia e Clarisse Baptista
Produção Executiva

Talita Oliveira
Fotografia

Programação Visual
Selene Fortini

Maria de Lourdes
Costureira

Garotas Marotas Produções Artísticas e Grupo Teatro de Los Andes
Realização

Marineide Maia e Luiz Alberto Ferreira Jr.
Técnicos de Montagem de Luz e Cenografia Edevaldo Santos

Cia. Gente Falante

Trajetória

A Cia. Gente Falante surgiu em Salvador (1991) e foi fundada e dirigida pelo ator-bonequeiro Paulo Martins Fontes. Consolidando 24 anos de uma criteriosa pesquisa da linguagem de Teatro de Animação (bonecos, sombras, objetos, figuras), atua em vários campos — teatro, dança, música, TV, publicidade, cinema, terapia hospitalar, literatura, contação de histórias — e já ocupou quase todos os espaços de teatro e parques de Porto Alegre em temporadas. Atualmente com dez produções em seu repertório, a companhia já participou de vários festivais e mostras nacionais e internacionais, inclusive nos países do Mercosul e na Espanha. 

Cia. Gente Falante

Cia. Gente Falante

Ficha Técnica

Paulo Martins Fontes

Direção artística, atuação, texto, cenografia, criação de luz e projeto gráfico


Liane Venturella

Direção de cena e figurino


Eduardo Custódio

Atuação, produção, contrarregra, operação de som e luz


Gustavo Finkler e Renata Mattar

Trilha sonora


Vilmar Carvalho

Fotografia


Cia. Pessoal de Teatro

Trajetória

A Cia. Pessoal de Teatro foi criada em 2001 em Ouro Preto (MG), com o espetáculo Primeira pele. Ao longo dos anos, a companhia tem se dedicado à produção de espetáculos com um trabalho de pesquisa contemporânea e dramaturgia própria. Em Cuiabá (MT) desenvolve, desde 2009, ações de formação e intercâmbio por intermédio do Núcleo de Pesquisas Teatrais. 

Cia. Pessoal de Teatro

Ficha Técnica

Tangará

Direção Amauri


Tatiana Horevicht e Juliana Capilé

Elenco


Juliana Capilé

Dramaturgia


Paulo Kruckoski

Cenotécnica


Dila Calil

Figurino


Ahmad Jarrah e Frank Busato

Fotografia

Cia. Solas de Vento

Trajetória

A parceria de Bruno Rudolf e Ricardo Rodrigues iniciou em 2007, na cidade de São Paulo. Desde então a dupla apropria-se de diversas formas de expressão como a dança contemporânea, o teatro gestual e as técnicas circenses. A simbiose dessas possibilidades corporais aliadas à dramaturgia permite o desenvolvimento de uma linguagem autoral. Desde 2009, a companhia iniciou a pesquisa de integrar recursos de vídeo ao vivo nas suas criações e começou a abordar o uso de espaços não convencionais para suas apresentações.

facebook.com/CiaSolasDeVento

www.solasdevento.com

Ficha Técnica

Rodrigo Matheus

Direção


 Bruno Rudolf e Ricardo Rodrigues

Elenco


Bruno Rudolf e Ricardo Rodrigues

Argumento e concepção


Marcelo Lujan

Trilha sonora


Douglas Valiense e Maria Druck

Iluminação


Luciana Bueno

Orientação de arte


Erica Stoppel

Orientação circense


Adriana Grecchi

Orientação coreográfica


Alex Marinho

Orientação de montagem em altura


Marcel Gilber, Roseli Martinelli, Amanda Felisbino

Operador de luz


Bruno Cavalcanti, Luana Alves, Bruno Bachy

Operador de som


Mariana Chama

Fotografia

Coletivo As Travestidas

Trajetória

Silvero Pereira, graduado em Artes Cênicas pelo IFCE , desde 2002 realiza sua pesquisa sobre a travestilidade nas artes e o teatro como instrumento de transformação social. No Ceará já integrou cinco grupos, atuou em 31 espetáculos e fundou três companhias, entre elas o Coletivo Artístico As Travestidas, formado pela união de diversos artistas em diferentes áreas (teatro, dança, música, audiovisual, fotografia e design) que realizam espetáculos, vídeos, peças publicitárias, performances e intervenções com o intuito de discutir, desmistificar e quebrar preconceitos sobre o “universo trans” na sociedade.

www.projetobrtrans.com

Ficha Técnica

Silvero Pereira
Direção e dramaturgia

Silvero Pereira
Figurino

Silvero Pereira
Consultoria Cenográfica

Silvero Pereira
Luz

Silvero Pereira
Direção Musical

Andrei Bessa
Programação visual

Silvero Pereira
Adereços

Silvero Pereira e Fabinho Vieira
Cenotécnia

Caio Fernando Abreu
Texto Original

Silvero Pereira
Adaptação

Silvero Pereira
Trilha sonora

Silvero Pereira
Elenco

Fabio Vieira
Técnico de Luz

Denis Lac
Produção Executiva

Coletivo de Teatro Alfenim

Trajetória

O deus da fortuna (2011) é o quarto espetáculo do Coletivo de Teatro Alfenim, criado em abril de 2006 em João Pessoa (PB). Pautado pela criação de uma dramaturgia própria que tem como base assuntos brasileiros, apresentou seu primeiro trabalho, Quebra-quilos, em 2007; depois, em 2008, Milagre brasileiro. Em 2010, apresentou o experimento de rua Histórias de sem réis. E, em 2013 lançou Brevidades, seu mais recente espetáculo.

coletivoalfenim.com.br/

Ficha Técnica

Adriano Cabral, Lara Torrezan, Nuriey Castro, Paula Coelho, Ricardo Canella, Suellen Brito e Vítor Blam
Elenco

Mayra Ferreira e Nuriey Castro
Músicos

Márcio Marciano
Texto e direção

Márcio Marciano
Cenário

Vilmara Georgina
Figurinos
 
Ronaldo Costa
Iluminação

Gabriela Arruda
Produção executiva

Desvio Coletivo

Trajetória

Desvio Coletivo é uma rede de criadores em cena performativa coordenado por Marcos Bulhões, Marcelo Denny e Priscilla Toscano. O grupo, que atua desde agosto de 2011, tem como principais trabalhos: Ação N. 1 (2011), Ação N. 2 (2012) e Pulsão, espetáculo performativo e relacional que cumpriu temporada em 2013 no teatro do Instituto de Artes da Unesp e na programação da I Bienal Internacional de Teatro da USP. Desde outubro de 2012, o coletivo realiza a performance urbana Cegos.

facebook.com/DesvioColetivo

desviocoletivo.com

Ficha Técnica

Concepção: Marcelo Denny e Marcos Bulhões 


Direção: Marcelo Denny, Marcos Bulhões e Priscilla Toscano 


Atuadores: Biagio Pecorelli, Chai Rodrigues, Felipe  Vasconcellos, Marcelo D’Avilla, Marcelo Prudente,  Marcos Bulhões, Priscilla Toscano, Rodrigo Severo,  Thomas Fessel e Vanessa Hoschett


Coordenadores da  Oficina de Intervenção Urbana: Marcelo Denny, Marcos  Bulhões e Priscilla Toscano


Direção de produção:  Priscilla Toscano 


Assistente de arte e produção: Hugo Cabral e Marcelo D´Avilla


Produção executiva: Chai Rodrigues 


Realização: Desvio Coletivo em parceria com  o Laboratório de Práticas Performativas da USP

Grupo Garajal

Trajetória

O Instituto Garajal de Arte e Cultura Popular nasceu em 2003 durante os cursos de capacitação em técnica teatral, montagem de espetáculo e artes circenses. Os jovens que participaram dessas capacitações sentiram necessidade de dar continuidade ao trabalho. Desenvolvem técnicas de teatro de rua e valorizam a cultura popular tradicional e figura do palhaço e as técnicas circenses. O grupo também é um ponto de cultura e vem desenvolvendo formações artísticas na cidade de Maracanaú, no Ceará.

facebook.com/institutogarajal

Ficha Técnica

William Shakespeare

Texto/concepção


Victor Augusto

Adaptação


Victor Augusto

Tradução


Mario Jorge Maninho e Diego Mesquita

Direção 


Aldebaran Faustino, Dielan Viana, Flavia Cavalcante, Henrique Rosa, Aline Fontenele dos Santos, Miguel Cairo, Rafael Melo, Suldailson Kennedy

Elenco


Mauricio Rodrigues

Concepção e direção musical


Grupo Garajal

Cenografia


Dielan Viana e Lu Nunes

Figurino


José Roberto Oliveira

Portifólio e Fotografia


Anderson Fernandes Barros Rodrigues e Aldebaran Faustino
Técnicos

 

Grupo Magiluth

Trajetória

Fundado em 2004, o Grupo Magiluth tem um trabalho de pesquisa e experimentação constante na cena teatral recifense, sendo apontado como um dos principais grupos teatrais do país. O Magiluth circula com seu conjunto de atores por diversos estados brasileiros. Nos sete espetáculos criados ao longo de dez anos de existência o grupo busca um teatro independente, de realização contínua e de extremo aprofundamento na busca pela qualidade estética.


Os espetáculos realizados foram: Corra (2007), Ato (2008), 1 Torto (2010), O canto de Gregório (2011), Aquilo que meu olhar guardou para você (2012) Viúva, porém honesta (2012) e Luiz lua Gonzaga (2012). O Magiluth participou de importantes projetos no cenário teatral brasileiro, tal como o Programa Rumos Itaú Cultural — Teatro. Em sua cidade sede, é realizador do TREMA! — Festival de Teatro de Grupo do Recife, com duas edições realizadas, além de ter sido um dos fundadores do Movimento GRITE — Grupos Reunidos de Investigação Teatral, que discute políticas públicas para o teatro de grupo no Estado. Em 2012 foi escolhido pela revista Contigo! pelo prêmio Talentos do Brasil e ainda apontado como a segunda melhor estreia do teatro nacional pelo Guia da Folha de São Paulo.


facebook.com/grupomagiluth.teatro

grupomagiluth.blogspot.com.br

Ficha Técnica

Pedro Vilela

Direção


Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Lucas Torres, Mário Sergio Cabral e Pedro Wagner

Elenco


Nelson Rodrigues

Texto


Simone Mina

Direção de arte


Karina Sato

Assistência de direção de arte


Pedro Vilela

Iluminação e trilha sonora


Thiago Liberdade

Técnico


Mariana Rusu

Produção executiva

Grupo Peleja

Trajetória

O Grupo Peleja se formou em 2004, em Campinas (SP), a partir do interesse pela manifestação popular do Cavalo Marinho e pelo treinamento do Grupo Lume Teatro. Em 2008, mudou-se para Pernambuco, onde estruturou seu trabalho entre a dança, o teatro e as culturas populares em colaboração com artistas de diversas partes do Brasil.

facebook.com/grupopeleja

Ficha Técnica

Ana Cristina Colla (Lume Teatro)

Direção e concepção


Carolina Laranjeira, Eduardo Albergaria, Lineu Gabriel, Tainá Barreto e Olga Ferrario (stand-in)

Elenco


Mia Couto

Texto original


Eduardo Albergaria

Iluminação


Alexandre Lemos e João Arruda

Trilha sonora


João Arruda, Pedro Romão, Johann Brehmer e Kiko Santana

Músicos


Juliana Pfeifer

Figurino


Sebastião Simão Filho e Zé de Freitas

Confecção de adereços


Ana Caldas Levinsohn

Assistência de direção


Marinho Beatriz Brusantin, Carolina Laranjeira, Daniel Campos, Lineu Gabriel, Tainá Barreto

Concepção e pesquisa sobre o Cavalo


Marcelo Sampaio

Técnico de luz


Marina Duarte

Técnica de som e cenário


Iara Sales

Direção de produção

Grupo Vilavox

Trajetória

Fundado em 200 no Teatro Vila Velha, desde 2010 ocupa uma casa no bairro Dois de Julho em Salvador: A Casa Preta. Em sua nova sede, novos desejos se insinuaram: a rua, o espaço não convencional, a itinerância. Nesses 13 anos de existência, o Vilavox produziu além dos espetáculos, oficinas, debates e intercâmbios com artistas e grupos locais, nacionais e internacionais.

facebook.com/grupo.vilavox

vilavox.blogspot.com.br/

Ficha Técnica

Luiz Felipe Botelho

Autor


Jarbas Bittencourt

Direção musical


Agamenon de Abreu

Direção de arte


Isa Trigo

Direção e assessoria no treinamento de máscaras


Líria Morays

Direção coreográfica e preparação corporal


Claudio Machado, Fred Alvin, Gordo Neto, Manu Santiago, Márcia Lima e Ramona Gayão

Elenco


Claudio Machado

Encenação


Lilih Curi e Bruno Guimarães

Assistentes de direção


Joker Guiguio, Roberto Brito e Vagné Lima

Músicos


Marcelo Jardim

Preparação vocal


Fred Alvin e Josi Varjão

Projeto e execução de luz


Patrícia Leitão

Operador de luz


Maurício Roque

Projeto de som


Ivo Conceição

Operador de som


Emília Biancardi

Orientação da pesquisa musical


Agamenon de Abreu e Claudio Machado

Cenografia


Agamenon de Abreu

Figurino e adereços


João Meireles e Alessandra Nohvais

Fotografia

Lamira Artes Cênicas

Trajetória

Lamira é um grupo de artes cênicas que busca a interseção entre dança, teatro, circo e música na construção de sua estética. Suas produções partem da interação entre coreógrafos, diretores e pesquisadores das mais diversas áreas, fomentando, fortalecendo e desenvolvendo as artes cênicas como linguagem cultural.


Desde seu início, a Lamira constrói espetáculos que servem de referência estética à capital em que está inserida e vem representando a produção cênica tocantinense pelo Brasil. Por meio de pesquisas, diálogos e intercâmbios entre grupos, vem construindo e atendendo as diversas demandas do público. Isto possibilita que o grupo tenha em seu repertório espetáculos de rua, palco, infantil e conceitual.


Além dos seus espetáculos, a Lamira vem pesquisando, ao longo de sua caminhada, uma pedagogia que possa colaborar para a formação de um artista cênico capaz de envolver-se, em um mesmo espetáculo, tanto com a linguagem da dança quanto na construção dramática teatral.


facebook.com/LamiraBR

http://lamira.com.br/

Ficha Técnica

Carolina Galgane

Direção Geral


João Vicente

Direção Artística e Coreógrafo


Jhon Weiner

Professor de Teatro e Elenco, Ator, Diretor Teatral, Cenógrafo, Iluminador e Figurinista


Josely Rocha

Elenco


Renata Souza Oliveira

Elenco


Evanilde Nery - Eva

Preparadora Física - Pilates


Heitor Oliveira

Músico e sonoplasta


Cláudio Montanari
Cenógrafo


Patricia Fregonesi

Figurinista


Lúcio de Miranda

Iluminador


Renato da Silva Moura
Cenógrafo


Flaviana Oliveira Xavier

Fotógrafa

Núcleo do Dirceu

Trajetória

O Núcleo do Dirceu é uma plataforma de produção e pesquisa em artes perfomáticas contemporâneas organizada entre 13 e 20 artistas que atuam em diferentes linguagens. Tem o bairro Dirceu Arcoverde, maior periferia de Teresina (PI) como campo de interesse e lugar de referência urbana. Desde a sua criação em 2006 aposta na autonomia artística horizontal e fundamentalmente colaborativa. 

facebook.com/nucleododirceu

nucleododirceu.com.br/

Ficha Técnica

Weyla Carvalho

Concepção e coreografia


Alexandre Santos, Cleyde Silva, Fagão, Jacob Alves, Layane Holanda e Soraya Portela

Colaboradores e intérpretes


Janaína Lobo

Ensaios


Sergio Matos

Música Luz


Erickson Pablo

Fotografia e vídeo


Jell Carone, Victor Gabriel, Mauricio Pokemon e Guilherme Souza

Produção e agenciamento Layane Holanda


Núcleo do Dirceu e Regina Veloso

Coordenação de produção

Grupo Oriundo de Teatro

Trajetória

O Grupo Oriundo de Teatro iniciou suas pesquisas e seus trabalhos em 2007.  Nos anos seguintes, o grupo participou da montagem, produção e estreia do espetáculo "O Lustre" e "Por Quem Choram as Samambaias?". Em 2010, idealizou o projeto Onde o Teatro Não Vai? Quem Pergunta, Quer Resposta! O Grupo Oriundo de Teatro realizou o Ciclo de Oficinas de Iniciação Teatral nas cidades do interior de Minas durante o ano de 2011 e em 2012, criou o projeto Artes Cênicas Mês a Mês e Montagem, com produção e estreia do espetáculo O Mistério da Bomba H_________e Cabaré Vagabundo. O projeto Oriundo para crianças é realização mais recente, de 2013.


facebook.com/grupooriundo

grupooriundo.com.br/

Ficha Técnica

Ficha Técnica do Grupo


Anna Campos

Direção

Diego Krisp, Enedson Gomes, Isabella Arvelos, Helaine Freitas e Tatá Santana
Elenco

Antonio Hildebrando
Texto

Tatá Santana
Trilha sonora original

Conceição Bicalho e Ivanil Fernandes
Figurinos

Cenário, maquiagem e confecção dos bonecos
Daniel Ducato

Anna Campos, Enedson Gomes e Tatá Santana
Produção

Anderson Matos, Akner Gustavson, e Paulinha Torres
Assistentes de Produção

Enedson Gomes e Yuri Simon
lluminação

Anderson Matos, Anna Campos, Akner Gustavson e Paulinha Torres
Técnicos de som e luz

Anna Campos

Fotografia


Anna Campos, Antonio Hildebrando, Diego Krisp, Enedson Gomes, Isabela Arvelos, Ivanil Fernandes e Tatá Santana.
Grupo Oriundo de Teatro

Anna Campos e Enedson Gomes
Coordenação Geral




Ficha Técnica do Espetáculo


Anna Campos

Direção


Diego Krisp, Enedson Gomes, Isabella Arvelos, Helaine Freitas e Tatá Santana

Elenco


Antonio Hildebrando

Texto


Tatá Santana

Trilha sonora original


Conceição Bicalho e Ivanil Fernandes

Figurinos


Cenário e maquiagem

Daniel Ducato


Daniel Ducato

Criação e confecção dos bonecos


Anna Campos, Enedson Gomes

Produção


Enedson Gomes e Yuri Simon

luminação


Rodrigo Cordeiro, Israel Levy, Pedro Rabelo e Joubert Oliveira

Técnicos de som e luz


Anna Campos

Fotografia

Teatro de Anônimo

Trajetória

Fundado em 1986, o Teatro de Anônimo dedica-se à pesquisa técnica e artística no que define de Teatro Popular Circense, com enfoque principal na arte da comicidade, nas técnicas de números aéreos e no universo teatral das festas populares. O Teatro de Anônimo atua com uma dinâmica sistemática de apresentações de espetáculos, realizando temporadas, oficinas e participando de festivais. O grupo é também responsável por criar, produzir e realizar o evento Anjos do Picadeiro – Encontro Internacional de Palhaços, que em suas 10 edições já reuniu mais de 500 grupos e artistas nacionais e internacionais. 

facebook.com/teatrodeanonimo

teatrodeanonimo.com.br/

Ficha Técnica

Adriana Schneider

Direção e dramaturgia


Ricardo Puccetti e Rossini Mágico

Assessoria técnica


Patrícia Muniz

Figurino


Dodô Giovanetti

Consultoria cenográfica


Guiga Ensa e Luiz André Alvim

Iluminação


Ricardo Cotrim

Direção musical 


Mario Campioli e Jorge Krugler

Adereços 


Dodô Giovanetti

Cenotécnica



Teatro NU

Trajetória

Em 7 anos de existência, o Teatro NU montou diversos espetáculos e  projetos especiais. Com foco no ator e sua relação com a dramaturgia, o grupo  circulou com peças pelo interior da Bahia e por capitais como Fortaleza, Porto Alegre e Curitiba. Seu mais recente trabalho, Sargento Getúlio, vem acumulando prêmios e tem circulado pelo país desde 2011.

facebook.com/teatronu

teatronu.com/

Ficha Técnica

Gil Vicente Tavares

Direção e adaptação


Carlos Betão

Elenco


Fernanda Bezerra

Direção de produção


Júlia Salgado

Produtora


Eduardo Tudella

Iluminação


Ivan Bastos

Direção musical


Rodrigo Frota

Cenário e figurino 


Anderson Alan

Contrarregra


Bruno Freitas

Operador de luz

Palhaça Barrica

Trajetória

O grupo é composto por Michelle Silveira da Silva e Vinicius Eduardo Bouckhardt, os dois se encontraram em 2011 e potencializaram a realização deste espetáculo, criado em 2010. Ambos já desenvolviam uma pesquisa sobre a linguagem do palhaço: Michelle desde 2001 e Vinicius desde 2011. Como prática do grupo estão a criação e atuação em espetáculos clownescos, realização de oficinas com renomados mestres da Palhaçaria, vivência circense, apresentações em Festivais de Palhaços e Palhaças e condução de oficinas de iniciação à linguagem do palhaço/clown em diversas cidades do país.

Ficha Técnica

Texto Michelle Silveira da Silva

Direção Michelle Silveira da Silva

Elenco Michelle Silveira da Silva

Cenário Vinicius Eduardo Bouckhardt Figurino e maquiagem Michelle Silveira da Silva

Iluminação Inajá Neckel

Técnico de som e luz Vinicius Eduardo Bouckhardt

Fotografia Rodrigo Sambaqui, Henrique Pereira e Agnes Rath

Oficinas

As oficinas do Palco Giratório são uma extensão dos espetáculos, em que a platéia ganha espaço para atuar . São 30 oficinas com os mais variados temas e que favorecem o debate sobre as formas de se fazer teatro.

Alfândega 88

Oficina de interpretação

A oficina trabalha o desenvolvimento da percepção do papel do ator para além da figura da personagem. Apura o olhar, atento e crítico do ator-encenador que necessita conhecer suas motivações ao dizer um texto e os caminhos que podem ser trilhados para alcançar um objetivo cênico.

Público-alvo: Atores e estudantes de teatro

pensamento giratório

Neste encontro, o grupo se propõe a refletir sobre a obra de Qorpo Santo e o processo de montagem do espetáculo Labirinto, além de abordar a metodologia de trabalho que resultou na peça O Controlador de Tráfego Aéreo. Dentre os aspectos abordados, estão: o trabalho em grupo, a rotina de produção, a filosofia artística, a relação com o ofício, a política cultural e a experiência de ocupação no Teatro Serrador, no Centro do Rio de Janeiro.

Cia Dançurbana

Diferentes olhares — modos de criação em dança de rua

Tendo como objetivo trabalhar as diferentes propostas de criação para a composição cênica em dança de rua, o workshop pretende articular teoria e prática na formação de bailarinos, coreógrafos e intérpretes criadores em dança de rua. Serão levantadas questões sobre autenticidade do movimento em relação a sua reprodução no corpo do outro.

Número de participantes: 30

Público-alvo: Artistas da dança, bailarinos, dançarinos

pensamento giratório

Relato de experiência da Cia. Dançurbana, que completa 12 anos em 2014, sobre os caminhos percorridos, a inspiração para suas composições e a relação aberta que ela propõe com a dança contemporânea em seus processos criativos.
Plagium partiu de uma acusação, gerou transtornos e foi o mote para se discutir em cena a autenticidade em dança, os diversos modos de criação e a danças urbanas como meio e não como fim para suas construções e relações cênicas apresentadas.

Cia. Garotas Marotas

O corpo do ator na cena

Esta oficina trabalha com o corpo do ator em cena por meio de exercícios específicos, com elementos rítmicos, para composição das diversas formas do corpo e da relação do corpo com o espaço.

Número de participantes: 20

Público-alvo: Atores, estudantes de artes cênicas e público interessado

pensamento giratório

A pesquisa da vida e obra de Frida Khalo para a construção do espetáculo Solamente Frida.


Cia. Gente Falante

Manipulação e construção cênica para o teatro de objetos

A oficina tem como objetivo oferecer uma experiência de pesquisa, manipulação e construção cênica para o teatro de objetos, linguagem lúdica e mais contemporânea do teatro de formas animadas.

Número de participantes: Profissionais da área, interessados

Público-alvo: 15

pensamento giratório

A necessidade da linguagem do teatro de objetos como meio de reversão do caos da sociedade contemporânea (a ludicidade e poética da dramaturgia do teatro de objetos).

Cia. Pessoal de Teatro

Dramaturgia da cena

Recuperando o sentido da palavra dramaturgia, que etimologicamente significa trabalho em ação”, a oficina trabalha com o mapeamento de emoções, sentimentos, ideias e pensamentos na ação, sendo esta o próprio pensamento/corpo/cena.

Número de participantes: 30

Público-alvo: Atores e interessados

pensamento giratório

No século XIX surge na história do teatro ocidental uma ruptura das formas tradicionais de encenação, que tem como um dos elementos as novas utilizações e propostas para uso e elaboração do locus das encenações. Esse fator determinante para o teatro contemporâneo dimensiona e ressignifica o próprio fazer teatral, sendo gerador de novas dramaturgias e discursos e operando mudanças também na recepção do espectador. A discussão proposta gira em torno da utilização da máquina de cena no espetáculo e do quanto a escolha e a utilização do espaço da cena interfere no resultado, determinando o discurso e ressignificando o produto da criação.

Cia. Solas de Vento

Dramaturgia corporal

Tendo como base a formação diversificada de seus integrantes, a Cia. Solas de Vento desenvolve uma pesquisa de linguagem teatral não verbal aliando circo e dança.
Essa oficina proporciona aos seus participantes a vivência de processos de criação usados pelos atores da Cia.

Número de participantes: 20

Público-alvo: Profissionais e estudantes de teatro dança e circo

pensamento giratório

Uma formação circense e o desejo de contar histórias levaram a Cia. Solas de Vento a investigar as fronteiras entre circo e dramaturgia.
A intenção desse pensamento giratório é compartilhar reflexões sobre as possíveis relações entre as artes circenses e a narrativa teatral: O circo como ferramenta a serviço da dramaturgia? A dramaturgia que costura espetáculos circenses? Necessidade de separar ou rotular em gêneros?

Coletivo As Travestidas

A construção da travestilidade como personificação do ator performático

A oficina demonstra os procedimentos e treinamentos realizados nos processos criativos do Coletivo As Travestidas: a construção do “corpo trans”. Com metodologia teórica e prática, a oficina aborda a história da travestilidade na arte, mais especificamente no teatro, bem como em laboratórios corporais, emoção, improvisação, criação de personagem e jogos entre atores.

Número de participantes: 15

Público-alvo: Atores, bailarinos, travestis, transformistas e interessados em geral, iniciantes em práticas de estudos corporais e processo criativo (estudantes e artes cênicas)

pensamento giratório

A cena travesti está registrada desde a origem do teatro, porém ganha ainda mais força no século VII por intermédio do Teatro Elisabetano. No Brasil, data do século VIII com a proibição da presença de mulheres e, posteriormente, com o Teatro de Revista. Por isso os homens interpretavam papéis femininos, e alguns se especializaram nesse tipo de interpretação e travestilidade, independentemente de serem ou não travestis.



Coletivo As Travestidas

Maquiagem

Demonstração dos procedimentos estéticos do processo criativo do Coletivo As Travestidas, capacitando o participante a se automaquiar com produtos e técnicas que valorizam os traços pessoais e a criação do rosto transformista (dragqueen, diva, caricata), bem como maquiagem social.

Número de participantes: 20

Público-alvo: Atores, bailarinos, travestis, transformistas e interessados em geral (estudantes de artes cênicas)

pensamento giratório

A cena travesti está registrada desde a origem do teatro, porém ganha ainda mais força no século VII por intermédio do Teatro Elisabetano. No Brasil, data do século VIII com a proibição da presença de mulheres e, posteriormente, com o Teatro de Revista. Por isso os homens interpretavam papéis femininos, e alguns se especializaram nesse tipo de interpretação e travestilidade, independentemente de serem ou não travestis.

Desvio Coletivo

Intervenção urbana

Oficina teórico-prática com análise e debate sobre algumas das principais referências da intervenção urbana artística e suas relações com o teatro, a dança e a performance, incluindo experiências na rua e treinamento físico voltado para ações performativas em coro. Ao final da oficina realiza-se a intervenção urbana Cegos, com os 50 participantes atuando na rua.
Público-alvo: atores, dançarinos, artistas plásticos, performers, estudantes de artes em geral e pessoas da comunidade interessadas em aprender e vivenciar intervenção urbana.
Cada participante deverá trazer seu figurino, a partir de informações no ato da inscrição

Número de participantes: 50

Público-alvo: atores, dançarinos, artistas plásticos, performers, estudantes de artes em geral e pessoas interessadas

pensamento giratório

Grupo Garajal

Ritmos de rua

Esta oficina, desenvolvida pelos atores-palhaços-brincantes do grupo, tem como objetivo dar noções de técnicas de teatro de rua popular, técnicas circenses (malabares, acrobacia, perna de pau) e danças e músicas da cultura populares tradicionais como: coco, reisado, cabaçal, maneiro-pau, maracatu cearense, dentre outros. A oficina tem como foco o universo que o grupo Garajal vem pesquisando em 10 anos de existência, um olhar do fazer teatral a partir da cultura popular nordestina.

Número de participantes: 20

Público-alvo: Jovens e adultos, não atores e atores

pensamento giratório

Nossa proposta é fortalecida na experiência que o Garajal acumula ao longo de uma década na cidade de Maracanaú, com foco que vai desde o processo da valorização da memória da cultura popular tradicional, a figura do palhaço e as técnicas circenses a processos formativos culturais para estudantes e efetivação da formação de plateia na cidade. Assim, o grupo se define em três eixos: pesquisa, criação de obra e formação cultural.
Nessa trajetória, o grupo vem investigando sua linguagem de teatro de rua com os elementos da cultura popular tradicional nordestina, pautado pelos saberes dos mestres de cultura popular tradicional e nas manifestações culturais como: coco, reisado, maracatu cearense, maneiro-pau, bumba-meu-boi, entre outros.

Grupo Magiluth

Jogo comum: dramaturgias em jogo ou o que fazemos na sala de ensaios

Essa oficina compartilha procedimentos de criação utilizados pelo grupo nos seus últimos trabalhos e foi aprofundada durante o Programa Rumos Itaú Cultural — Teatro, em que o jogo entre os atores a partir de alguns dispositivos predeterminados define o texto, a encenação e a proposta de atuação.

Número de participantes: 25

Público-alvo: Estudantes de teatro e interessados na área

pensamento giratório

A palestra visa abordar as experiências do Grupo Magiluth em seus processos de gestão, a partir da construção de redes de intercâmbios e compartilhamento de experiências, tomando como base o entrecruzamento de três pilares: estética, pensamento e política. Os pontos de referência são a participação no Programa Rumos Itaú Cultural, a criação do TREMA! — Festival de Teatro de Grupo do Recife e o desenvolvimento em sua cidade natal do Movimento GRITE — Grupos Reunidos de Investigações Teatrais. primordialmente objetivo primordial é construir pontes entre os coletivos envolvidos, compondo conjuntamente um pensamento em prol do teatro de grupo.

Grupo Magiluth

Iluminação cênica

Essa oficina tem como objetivo iniciar o participante no universo da iluminação cênica e apresentar os conhecimentos básicos dos recursos que compõe essa atividade.

Número de participantes: 25

Público-alvo: Estudantes de teatro e interessados na área

pensamento giratório

A palestra visa abordar as experiências do Grupo Magiluth em seus processos de gestão, a partir da construção de redes de intercâmbios e compartilhamento de experiências, tomando como base o entrecruzamento de três pilares: estética, pensamento e política. Os pontos de referência são a participação no Programa Rumos Itaú Cultural, a criação do TREMA! — Festival de Teatro de Grupo do Recife e o desenvolvimento em sua cidade natal do Movimento GRITE — Grupos Reunidos de Investigações Teatrais. primordialmente objetivo primordial é construir pontes entre os coletivos envolvidos, compondo conjuntamente um pensamento em prol do teatro de grupo.

Grupo Peleja

Cavalo marinho e o corpo na cena

Com dinâmicas corporais da dança do cavalo marinho, a oficina propõe uma prática para o ator-dançarino que se vale de aspectos dessa tradição para trabalhar jogo, presença cênica, pulso, intenção, manipulação de energia e dinâmica corporal.

Número de participantes: 20

Público-alvo: Atores, dançarinos, diretores, coreógrafos

pensamento giratório


O Grupo Peleja é formado por integrantes de diferentes formações que vivem em cidades diferentes, com diferentes interesses artísticos por teatro, dança, tradições, iluminação e audiovisual. As questões e descobertas relacionadas a um fazer artístico pautadas no corpo constituem uma rede que agrega as singularidades de cada um deles. Como os possíveis diálogos entre a dança, o teatro, as culturas populares e a iluminação permeiam o trabalho do grupo? Quais os procedimentos e metodologias de criação que potencializam o fazer artístico do grupo? Essas perguntas têm como objetivo compartilhar com o público os modos de fazer dança e teatro entre linguagens artísticas, cidades, individualidades e coletividade. 

Grupo Peleja

Ateliê do corpo — dança e criação

Esta oficina tem como objetivo promover uma vivência que auxilie na organização, sensibilização e construção de um corpo disponível para a cena e para diferentes técnicas de dança, por meio de exercícios que conectam os movimentos aos fluxos de respiração.

Número de participantes: 20

Público-alvo: Atores, dançarinos, diretores, coreógrafos

pensamento giratório

O Grupo Peleja é formado por integrantes de diferentes formações que vivem em cidades diferentes, com diferentes interesses artísticos por teatro, dança, tradições, iluminação e audiovisual. As questões e descobertas relacionadas a um fazer artístico pautadas no corpo constituem uma rede que agrega as singularidades de cada um deles. Como os possíveis diálogos entre a dança, o teatro, as culturas populares e a iluminação permeiam o trabalho do grupo? Quais os procedimentos e metodologias de criação que potencializam o fazer artístico do grupo? Essas perguntas têm como objetivo compartilhar com o público os modos de fazer dança e teatro entre linguagens artísticas, cidades, individualidades e coletividade.  

Grupo Peleja

Iluminação cênica − técnica e criação

Esta oficina explica todo o processo de elaboração e execução da luz de um espetáculo, incluindo desde princípios técnicos até elementos que envolvam um entendimento da cena, tais como contraste, foco, ritmo e transições.

Número de participantes: 25

Público-alvo: Atores, dançarinos, diretores, coreógrafos, cenógrafos, fotógrafos, cineastas e técnicos de iluminação

pensamento giratório

O Grupo Peleja é formado por integrantes de diferentes formações que vivem em cidades diferentes, com diferentes interesses artísticos por teatro, dança, tradições, iluminação e audiovisual. As questões e descobertas relacionadas a um fazer artístico pautadas no corpo constituem uma rede que agrega as singularidades de cada um deles. Como os possíveis diálogos entre a dança, o teatro, as culturas populares e a iluminação permeiam o trabalho do grupo? Quais os procedimentos e metodologias de criação que potencializam o fazer artístico do grupo? Essas perguntas têm como objetivo compartilhar com o público os modos de fazer dança e teatro entre linguagens artísticas, cidades, individualidades e coletividade.  

Grupo Vilavox

Máscaras, figuras e personagens

Nesta oficina o grupo compartilha a pesquisa com a técnica de confecção e interpretação de máscaras experimentada ao longo do processo de criação do espetáculo. A ideia é explorar a interpretação com máscaras utilizando figuras reais e o espaço urbano como referência e estímulo para a criação de personagens. E, com uma “saída de rua”, colocar atores e personagens em contato com outras “figuras” nas ruas da cidade.

Número de participantes: 30

Público-alvo: Atores, dançarinos, performers e estudantes de artes cênicas

pensamento giratório

O grupo Vilavox vem trabalhando, durante os últimos 13 anos, na montagem de espetáculos, em projetos de formação ou na atuação no campo da política cultural. Da caixa à rua, da dramaturgia própria ao texto "pronto", de produtores a gestores, de atores a diretores, o grupo, ávido por trocas, por conhecer o outro, por criar parcerias e por encontrar seus tantos pares espalhados por aí, propõe uma conversa franca e íntima com público, grupos e artistas locais.

Grupo Vilavox

Pernas de pau na rua

Oficina livre de perna de pau em que o desenvolvimento de experimentos será aplicado de acordo com o nível (físico e técnico) da turma. Experimentação da técnica como um recurso a ser utilizado no treinamento do ator para espetáculos de rua. Tem como objetivo oferecer condicionamento corporal específico e desenvolver princípios de eixo, transferência de peso, equilíbrio, habilidades para descer e subir, confiança e trabalho em grupo.

Número de participantes: 20

Público-alvo: Atores, dançarinos, performers e estudantes de artes cênicas

pensamento giratório

O grupo Vilavox vem trabalhando, durante os últimos 13 anos, na montagem de espetáculos, em projetos de formação ou na atuação no campo da política cultural. Da caixa à rua, da dramaturgia própria ao texto "pronto", de produtores a gestores, de atores a diretores, o grupo, ávido por trocas, por conhecer o outro, por criar parcerias e por encontrar seus tantos pares espalhados por aí, propõe uma conversa franca e íntima com público, grupos e artistas locais.

Lamira Artes Cênicas

A preparação do corpo cênico

Esta oficina tem como objetivo proporcionar a vivência e a experiência dos métodos de preparação do elenco da Lamira, transitando por jogos teatrais, exercícios de construção de personagens, preparação do corpo cênico (o estado de jogo), a musicalidade, o ritmo e a coordenação motora aliada a sequências com movimentos.

Número de participantes: 15

Público-alvo: Artistas das artes cênicas

pensamento giratório

A Lamira vem pensando seus espetáculos a partir da mescla entre as linguagens cênicas. Para o grupo, é necessário preparar seus artistas de maneira híbrida para que os universos da dança, do teatro, do circo e da performance abasteçam suas vivências, possibilidades e experiências, logrando na construção de uma maturidade artística mais abrangente. Assim, como realizar a preparação do elenco a partir de experiências, conceitos e técnicas de diferentes linguagens?

Núcleo do Dirceu

Playground

Serão cruzadas referências, experiências e especificidades culturais das “múltiplas infâncias” dos participantes e dos artistas com o intuito de gerar pequenos acontecimentos perfomáticos e novos sentidos na possibilidade do momento presente .

Número de participantes: 20

Público-alvo: Estudantes, jovens, crianças a partir dos 6 anos

pensamento giratório

 As Oficinas de Pensamento são encontros públicos semanais que acontecem desde 2010 e se configuram como o principal lugar de convívio, articulação política e ação em comum entre artistas do Núcleo, moradores, artistas residentes, pesquisadores e convidados. Os encontros propõem leituras e discussões a partir de textos, palestras e filmes que reconstroem noções e possibilidades do corpo na contemporaneidade. As conversas são disparadores de relações e questões, e o ponto de partida são assuntos e acontecimentos que nos cercam.

Núcleo do Dirceu

Choque

Choque A oficina propõe um campo de exercício para a prática da improvisação como linguagem e estado performático, e não apenas como procedimento ou estratégia de composição em uma criação artística. É um exercício de elaboração cênica e dramatúrgica para intérpretes e criadores. Toma as noções de erro, acidente, indisciplinaridade e acontecimento como disparadores conceituais para gerar princípios coreográficos.

Número de participantes: 20

Público-alvo: Estudantes, jovens, artistas e profissionais de diferentes linguagens

pensamento giratório

 As Oficinas de Pensamento são encontros públicos semanais que acontecem desde 2010 e se configuram como o principal lugar de convívio, articulação política e ação em comum entre artistas do Núcleo, moradores, artistas residentes, pesquisadores e convidados. Os encontros propõem leituras e discussões a partir de textos, palestras e filmes que reconstroem noções e possibilidades do corpo na contemporaneidade. As conversas são disparadores de relações e questões, e o ponto de partida são assuntos e acontecimentos que nos cercam.

Grupo Oriundo de Teatro

Formação artística e empreendedorismo cultural

A partir de experiências práticas do Grupo Oriundo de Teatro, essa oficina aponta alguns parâmetros para o desenvolvimento do artista como empreendedor cultural. Profissional mobilizador de recursos criativos, econômico-financeiros, articulador de redes, que visa a criação, organização, gestão e sustentação de empreendimentos culturais, identificando necessidades nas áreas de cultura, lazer e entretenimento, promovendo ações que supram essas demandas e gerindo-as de modo sustentável.

Número de participantes: 25

Público-alvo: Adolescentes e adultos a partir de 16 anos

pensamento giratório

Em suas produções voltadas para crianças, o Grupo Oriundo de Teatro se preocupa com uma questão muito usada em espetáculos infantis: retratar a infância infantilizada como se no universo da criança reinasse apenas um mundo de sonhos e fantasias. Repensar a infância idealizada pelos adultos é nosso principal desafio. Existem tantas infâncias como possibilidades de se estar vivo no mundo contemporâneo. Existem crianças trabalhadoras, crianças ricas e pobres, sadias ou não, inseridas em um mundo virtual ou sem acesso a ele. Construir um espetáculo pensando nestas várias infâncias é pensar a pluralidade de leituras e de possibilidades de interpretação. É fugir de fórmulas prontas.

Grupo Oriundo de Teatro

Iniciação teatral

Essa oficina tem como objetivo levar o aluno a um primeiro contato com o “fazer teatral”. Com jogos e dinâmicas, apresenta algumas técnicas e princípios fundamentais da improvisação verbal e não verbal para o desenvolvimento das habilidades de disponibilidade, imaginação e prontidão cênica. Além de propiciar ao aluno o desenvolvimento de algumas estratégias para a construção de cenas teatrais, envolve o desenvolvimento dos conceitos de jogo com regras, jogo teatral e consolidação social de cooperação.

Número de participantes: 20

Público-alvo: Adolescentes de 13 a 18 anos e adultos a partir de 18 anos

pensamento giratório

Em suas produções voltadas para crianças, o Grupo Oriundo de Teatro se preocupa com uma questão muito usada em espetáculos infantis: retratar a infância infantilizada como se no universo da criança reinasse apenas um mundo de sonhos e fantasias. Repensar a infância idealizada pelos adultos é nosso principal desafio. Existem tantas infâncias como possibilidades de se estar vivo no mundo contemporâneo. Existem crianças trabalhadoras, crianças ricas e pobres, sadias ou não, inseridas em um mundo virtual ou sem acesso a ele. Construir um espetáculo pensando nestas várias infâncias é pensar a pluralidade de leituras e de possibilidades de interpretação. É fugir de fórmulas prontas.

Grupo Oriundo de Teatro

Musicalização

A musicalização é o processo de construção do conhecimento musical, cujo principal objetivo é despertar e desenvolver o gosto pela música, estimulando e contribuindo para a formação global do ser humano. A musicalização é feita com atividades lúdicas que funcionam como estímulos para o desenvolvimento da expressão musical onde a imitação, a percepção e a criação são os principais elementos desse processo. Assim, a proposta dessa oficina é despertar e desenvolver o interesse pelo estudo da teoria e da prática musical com atividades e exercícios lúdicos que tenham como foco trabalhar a socialização, aperfeiçoar a percepção auditiva, trabalhar a memorização e coordenação motora, aguçar a imaginação e a expressividade dos participantes e ensinar princípios básicos da música e da leitura rítmica.

Número de participantes: 20

Público-alvo: 12 participantes para a turma de crianças (10 a 12 anos); 16 participantes para a turma de adolescentes (13 a 15 anos); 20 participantes para a turma de 16 a 18 anos e adultos.

pensamento giratório

Em suas produções voltadas para crianças, o Grupo Oriundo de Teatro se preocupa com uma questão muito usada em espetáculos infantis: retratar a infância infantilizada como se no universo da criança reinasse apenas um mundo de sonhos e fantasias. Repensar a infância idealizada pelos adultos é nosso principal desafio. Existem tantas infâncias como possibilidades de se estar vivo no mundo contemporâneo. Existem crianças trabalhadoras, crianças ricas e pobres, sadias ou não, inseridas em um mundo virtual ou sem acesso a ele. Construir um espetáculo pensando nestas várias infâncias é pensar a pluralidade de leituras e de possibilidades de interpretação. É fugir de fórmulas prontas.

Teatro do Anônimo

O jogo como técnica

Tendo o jogo como o elemento primordial do trabalho do artista cênico, a oficina tem com objetivo desenvolver, sob a lógica da comicidade, um treinamento com base na brincadeira, na ampliação dos sentidos, da força sensual, na compreensão do tempo cômico, da articulação de uma lógica fantástica particular e da dramaturgia do riso.
Neste módulo o trabalho está voltado para a aplicação desses conceitos no aprimoramento de números/cenas já existentes ou em processo de criação.
A oficina funcionará como um laboratório criativo que terá como foco a apresentação pública desses resultados.

Número de participantes: 20

Público-alvo: Estudantes de circo, artistas cênicos, bailarinos.

pensamento giratório

Abordagem do processo de constituição de ferramentas para o exercício do oficio do palhaço, partindo do princípio que sua estética é produzida a partir da ética.

Teatro do Anônimo

Gestão para autonomia e produção cultural

O principal objetivo da oficina é oferecer ferramentas para que os artistas e grupos criem uma maneira eficaz de gerir (produzir e distribuir) seus trabalhos numa perspectiva coletiva, autônoma e solidária, contribuindo para a organização interna, para a representatividade jurídica e para o planejamento estratégico.

Número de participantes: 15

Público-alvo: Estudantes de artes, artistas, produtores culturais.

pensamento giratório

Abordagem do processo de constituição de ferramentas para o exercício do oficio do palhaço, partindo do princípio que sua estética é produzida a partir da ética.

Teatro Nu

O não ator, pessoas sem experiência com o teatro O indivíduo comum

O objetivo dessa oficina é despertar no indivíduo a criatividade e a expressão. Quem se expressa edifica um grande legado de liberdade, e é por meio do lúdico que essa possibilidade é construída. O cidadão comum é capaz de vivenciar essa experiência, basta estar em sintonia com o seu tempo e ser porta-voz da sua época. O teatro é um instrumento poderosíssimo para essa conquista.

Número de participantes: 20

Público-alvo: Não atores e estudantes

pensamento giratório

O Teatro NU direciona seu trabalho para a relação do ator com o texto. Com Sargento Getúlio, esse trabalho foi dobrado, pois a obra original era um romance de João Ubaldo Ribeiro. Após uma primeira etapa — a adaptação para o teatro —, o grupo precisou pesquisar a dicção do personagem e criar as imagens sugeridas pelo autor por meio da atuação, da direção e da luz. Neste encontro, o grupo aborda como se dá o desnudamento da cena em favor da presença do ator e do texto.

Palhaça Barrica

Palhaça Barrica

O espetáculo trata dos planos quase frustrados da Palhaça Barrica desejando ir à praia. Somente o desejo de ir já é um bom motivo para atrapalhações. Num lugar de proximidade com o público e utilizando recursos concretos e imaginários, a Palhaça lança mão de toda a sua graça e sensibilidade para realizar seu sonho, vencendo os limites impostos pelos padrões a fim de alcançar o prazer e a alegria, em momentos de pura brincadeira consigo mesma e com a plateia.

Número de participantes: 20

Público-alvo: Adultos interessados na arte do palhaço

pensamento giratório

A habilidade para de rir de si mesmo Abordaremos o processo de revelação do palhaço, sua formação e espaços de atuação.
A aceitação da condição humana e a capacidade de rir de si mesmo no processo de revelação do palhaço. O poder de resignificar espaços, relações e situações através do riso e do lúdico. A questão de gênero na palhaçaria.

Coletivo de Teatro Alfenim

Exercício para uma cena dialética

Com exercícios de improvisação que têm como base cenas modelares da obra de Brecht e Heiner Müller, a oficina apresenta os fundamentos do método dialético para o desenvolvimento de uma prática dramatúrgica do ator em cena pautada pelo princípio da contradição.

Número de participantes: 20

Público-alvo: atores e estudante de teatro

pensamento giratório

O dramaturgo Márcio Marciano apresenta os procedimentos desenvolvidos em sala de ensaio para a criação de uma dramaturgia
dialética que parte do trabalho do ator como compositor da própria cena. Com exemplos da dramaturgia do Coletivo Alfenim, ele expõe os fundamentos para a prática de dialetização da narrativa para revelar as contradições dos temas abordados e potencializar seu recorte crítico.

Alfândega 88

Oficina de iluminação cência

A oficina versará sobre a História da Iluminação: conhecimentos básicos da trajetória da utilização da iluminação artificial para as artes cênicas e a Iluminação Cênica no Brasil. Os diferentes espaços cênicos e a consequente diversidade e técnicas de iluminação. Os refletores mais utilizados no Teatro Brasileiro e suas principais características. Noções básicas de cor /luz /pigmento. Os passos da Criação: ensaios, ensaios técnicos, estreias e temporadas. Histórias que sintetizam o “fazer” luz.

pensamento giratório
ideias

O Palco Giratório promove o diálogo sobre as artes cênicas, pelo olhar daqueles que fazem o teatro brasileiro.

A filosofia dos grupos

As artes cênicas são, por natureza, gregárias. Sincronizam a respiração no ato ao vivo entre os artistas que ocupam palco, galpão, picadeiro ou espaço público e os espectadores instigados a embarcar nessa nau milenar. Nas tradições orientais e ocidentais, uma das bases da convivência no teatro e na dança diz respeito ao caráter coletivo por trás de cada criação. Em um monólogo dramático ou em um solo coreográfico haverá sempre a interlocução direta ou indireta de uma equipe ancorando as palavras, os gestos, os silêncios e as variantes sensoriais no coração da cena.

Cabe apontar na produção brasileira contemporânea a ascensão do grupo como plataforma poética, princípio filosófico e meio de resistência ao rolo compressor do entretenimento de massa normalmente avesso à ambição artística. Ou humanística. Não se quer cravar que tal distinção é exclusiva dos coletivos. Ao contrário. Existem espetáculos "comerciais de arte",1 assim como montagens de núcleos que abusam das concessões no afã de capturar o público a todo custo e resultam meras mercadorias, no pior sentido. O expressivo desabrochar de grupos nas áreas metropolitanas ou interioranas do país, perceptível entre o final dos anos de 1990 e ao longo da década de 2000, reflete disposição e ousadia quanto aos procedimentos para pesquisar, criar e produzir obras que ensejam mais densidade em suas visões de mundo. Sabemos que são muitos os problemas culturais, sociais e econômicos nas cinco regiões do Brasil — somos cerca de 200 milhões de cidadãos, mais de 60 vezes a população do Uruguai. No entanto, em pelo menos sete décadas

de modernização da arte do teatro no país, a condição de conjunto constitui estratégia incontornável na conquista de voz própria e maturidade técnica nos campos da atuação, da dramaturgia, da encenação e do espaço cênico. Nesse sentido, o Teatro de Arena (1953-1972) é um exemplo seminal. O tino e o talento de criadores como José Renato (1927-2011), Augusto Boal (1924-2007), Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006) e Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974), entre outros, tornam possível o espírito cooperativo do grupo paulistano, espécie de contraponto ao primo rico Teatro Brasileiro de Comédia, o TBC (1948-1964), companhia e prédio da mesma cidade que renova a dinâmica dos amadores, instaura padrão profissional com ênfase em peças norte-americanas e europeias e contrata diretores do outro lado do Atlântico com bagagens notáveis para a época. Merece parênteses o uso da expressão "amadores" no parágrafo anterior. É curioso notar que a esfera alternativa do amadorismo semeia inquietação artística no país. O roteiro seria bem diferente não fosse o diletantismo dos cariocas do Teatro do Estudante do Brasil, o TEB (1938), e d'Os Comediantes (1938), este o grupo responsável pelo clássico Vestido de noiva (1943), drama de Nelson Rodrigues (1912-1980) encenado pelo polonês Zbigniew Ziembinski (1908-1978), dupla decisiva na modernização das ribaltas. Empenho que também coube ao Teatro do Estudante de Pernambuco, o TEP (1940), e ao Teatro dos Amadores de Pernambuco, TAP (1941). Aos gaúchos do Teatro do Estudante do Rio Grande do Sul (1941) e do Teatro Universitário do Rio Grande do Sul (1955). E aos paulistas do Grupo de Teatro Experimental, o GTE (1942), e do Grupo Universitário de Teatro, o GUT (1943). Cada um deles imbuído da missão de elevar o nível dessa arte e ver nela espelhada a sua identidade. De volta ao Teatro de Arena, os integrantes enfrentam uma crise financeira aos cinco anos e decidem por aquela que seria a sua última produção. Pois Eles não usam black-tie (1958), estreia de Guarnieri como autor e direção de Zé Renato, não apenas salva o coletivo da falência, via bilheteria, como inscreve, finalmente, a figura do operário na dramaturgia brasileira, às voltas com os embates de uma greve e os conflitos de funcionários moradores em uma favela. A tradição do teatro de grupo no país perpassa algum grau de resistência, característica mestra para a maioria que opta por fixar esse modo de ser e estar. Basta citar o Teatro Experimental do Negro, o TEN (1944), dirigido por Abdias do Nascimento (1914-2011) no Rio de Janeiro, paradigma da afirmação da cultura negra nos palcos — vide o Bando de Teatro Olodum,2 atuante em Salvador desde 1993. Essa inquietude move no mesmo ano o Teatro de Equipe (1958-1962) em Porto Alegre, tendo em suas fileiras Mário Almeida, Paulo José e Paulo César Peréio, e o Teatro Oficina (1958) em São Paulo, fruto do ímpeto juvenil dos então estudantes de direito José Celso Martinez Corrêa, Renato Borghi e Amir Haddad, grupo que vai transgredir sob ditadura militar (1964- 1985). Período, aliás, marcado por corajoso posicionamento político do meio teatral a despeito da rima tortura e censura em voga. A dimensão sociopolítica ganha fôlego com o aparecimento do Grupo Opinião (1964- 1982), no Rio; Teatro Popular União e Olho Vivo (1966), em São Paulo; Teatro Ventoforte (1974), primeiro no Rio e depois em São Paulo; Grupo Imbuaça (1977), em Aracajú; Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz3 (1978), em Porto Alegre; Grupo Tapa (1979), inicialmente na seara carioca e posteriormente paulistana; Grupo Galpão4 (1982), em Belo Horizonte; Grupo Tá na Rua (1982), no Rio; e o Lume Teatro (1985), em Campinas, entre outras articulações representativas do panorama esboçado. Em linhas gerais, os conjuntos citados correspondem ao tronco da árvore da categoria teatro de grupo, que compreende parte considerável da paisagem cênica do país. Às vezes a composição do coletivo é bastante flexiva, sujeita ao ritmo de cada fase. Sob esse ponto de vista, vale pontuar o Grupo Pau Brasil (1978), depois o Grupo Macunaíma, encabeçado por Antunes Filho e fundido permanentemente ao Centro de Pesquisa Teatral, o CPT (1982), oásis artístico-pedagógico mantido pelo Serviço Social do Comércio, o Sesc SP; bem como a Companhia de Ópera Seca (1986-1996), capitaneada por Gerald Thomas em produções cariocas e paulistas que esbanjam teatralidade em sua escrita cênica. O componente ideológico da criação coletiva ou colaborativa5 é tributário, em grande parte, da luta concomitante dos próprios artistas, intelectuais e estudantes em prol de políticas culturais junto às instâncias governamentais. Afinal, abraçar a atividade teatral com tais premissas e sob o céu da realidade cultural brasileira implica enfrentar instabilidades de toda ordem. A manutenção de vínculo é cara à modalidade de grupo em qualquer país, daí a surpreendente galeria dos que perseveram há décadas.6 Historicamente, são emblemáticas as iniciativas do 1o Encontro Brasileiro de Teatro de Grupo (1991), em Ribeirão Preto (SP); da Associação Movimento Teatro de Grupo de Minas Gerais (1991), em Belo Horizonte; do Movimento Arte contra a Barbárie (1999), que deflagra a aprovação do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo7 (2002); do Redemoinho — Encontro Brasileiro de Espaços de Criação, Compartilhamento e Pesquisa Teatral (2004), em Belo Horizonte, espraiando-se por outras cidades; e do Núcleo de Laboratórios Teatrais do Nordeste, o Nortea (2008), assentado naquela região. Todos protagonistas de uma rede de ativismo político e poético poucas vezes vista no Brasil.

Valmir Santos

Jornalista, pesquisador e crítico teatral. Coautor do site Teatrojornal – Leituras de Cena

Teatro de Animação e Teatro de Objetos

Uma rápida retrospectiva sobre as edições do Projeto Palco Giratório, desde a sua criação em 1998, possibilita constatar em sua programação, cerca de 30 espetáculos que utilizam as diferentes linguagens do Teatro de Animação.1 Em muitos trabalhos predominam bonecos em suas diferentes modalidades de manipulação, em outros o uso de máscaras e o Teatro de Sombras. Neste ano de 2014, pela primeira vez, um espetáculo de Teatro de Objetos, manifestação que também faz parte do amplo universo do Teatro de Animação, é incluído no programa do Palco Giratório.

A qualidade artística dos espetáculos de Teatro de Animação tem se transformado de modo significativo nas últimas décadas no Brasil. Isso se deve a inúmeros fatores como: o aumento na quantidade de grupos que se dedicam a essa arte; as experimentações efetuadas pelos grupos nas diferentes etapas de criação de seus espetáculos; a troca de experiências entre
grupos nacionais e do exterior, principalmente durante a realização de festivais; o ensino ministrado nos Cursos de Artes Cênicas em diversas Universidades brasileiras. Com isso, a compreensão sobre o ato de animar a forma inanimada e sobre o complexo trabalho do ator que atua nesse campo de expressão se ampliou.

No entanto, ainda perdura, entre algumas pessoas, a ideia equivocada de que o bonequeiro não é ator, que seu trabalho se restringe a “manipular”, e sua formação profissional consiste em adquirir, pela experiência, as técnicas adequadas para utilizar bonecos. Certamente isso se deve a resquícios de uma equivocada concepção de que o Teatro de Animação é arte destinada exclusivamentepara crianças e, todavia, não superou a visão de cronistas, historiadores e viajantes pelo interior do país que, no século XVIII, viam o teatro de bonecos popular como uma ingênua diversão do povo (BORBA FILHO, 1987, p. 56).

Este texto pretende discutir, em um primeiro momento, o trabalho do ator no Teatro de Animação e, em seguida, evidenciar peculiaridades da sua atuação no Teatro de Objetos.

O ator no Teatro de Animação

Teatro de Animação é uma manifestação cênica que se caracteriza pela forma animada. Ela pode ser o boneco com traços antropomorfos ou zoomorfos, forma abstrata, imagem, silhueta, máscara, objeto de uso cotidiano manipulado/animado pelo bonequeiro, pelo atoranimador que atua de modo oculto ou visível na cena. Um dos principais desafios do ator é justamente criar, junto ao público, a impressão de vida no boneco ou no objeto. O boneco é, prioritariamente, o foco das atenções.

O que transforma o boneco em elemento teatral é a sua ação, ou a sua atuação diante do público. Animar é transformar o objeto inerte em personagem.2 O que torna peculiar o Teatro de Animação não é apenas a presença do boneco na cena, tampouco seu desenho, forma, peso, volume e material de que é construído, embora esses elementos sejam determinantes na sua animação e para a encenação do espetáculo. É a animação que torna o boneco vivo e faz com que ele exista diante do espectador.

A qualidade da animação está relacionada com a simulação de vida. Por isso, o movimento do boneco não é aleatório, indica alguma intenção, cria a impressão de que ele pensa, de que ele possui certo nível de consciência.

A animação que dá qualidade a essa arte não pode ser confundida com a realização de qualquer movimento em cena. Um arco fazendo um movimento mecânico, contínuo, ininterrupto ou mesmo passando na cena não é o movimento imbuído da intenção que caracteriza a prática do Teatro de Animação. Da mesma maneira, a qualidade da animação não tem obrigatoriamente relação com quantidade e intensidade de movimentos. O movimento sutil, mínimo, bem como o ampliado, brusco, pode fazer parte da animação, desde que imbuído de intenção. A ausência de ação e de movimento também pode caracterizar, em certos momentos, o comportamento da personagem. E aí se apresenta outro desafio ao ator: demonstrar que o boneco respira porque isso dá a impressão de ele estar vivo. O bonequeiro define e ordena a sequência de gestos e ações que
qualificam a presença do boneco, a personagem. O desafio é fazer com que a matéria, essa forma aparentemente morta, inerte, se expresse.

A complexidade do trabalho do ator-animador consiste em produzir a impressão de vida em um corpo que se encontra fora do seu próprio corpo. E, para dar qualidade a essa atuação,ele seleciona movimentos, gestos, ações, tendo em vista a conduta da personagem em sua relação com o espetáculo. Ele elabora a partitura de gestos e ações da personagem boneco; escolhe o que o boneco faz; destaca atitudes específicas que transparecem significados, a concepção de mundo, o modo de ser e agir do boneco. Por isso, a professora italiana, Brunella Eruli (1943-2012), afirmava: “dificilmente alguém pode ser um bom bonequeiro se não for bom ator” (ERULI, 1994, p. 85).

Todas essas questões anteriormente arroladas, que se inscrevem sobretudo no âmbito mais técnico do trabalho do ator-animador, são indispensáveis, mas não são suficientes para a realização plena de seu trabalho. O ator-animador é um artista que se desafia a dialogar com a expressividade dos materiais e das formas; aguça sua sensibilidade para ouvir o que diz a matéria; escuta o boneco; espreita suas possibilidades expressivas; acede às suas exigências e aos seus limites técnicos. Outro aspecto fundamental do seu trabalho consiste em estabelecer e manter o pacto ficcional com o espectador, o jogo no qual as funções de cada um são exercidas. Para a diretora francesa Claire Heggen: nem o ator nem o espectador são ingênuos. Quando um boneco se anima, todos sabem que ele é manipulado, à vista do público, ou não. Creio que o próprio prazer do espectador vem da dupla visão (duplo conhecimento) do jogo de ida e volta entre o que é mostrado e o que é oculto (HEGGEN, 2006, p. 61).

Nessa perspectiva, o boneco é mais que uma forma a ser manipulada em cena; cabe ao ator-animador provocar a imaginação do espectador, reavivar lembranças, transformar o boneco em metáfora, em símbolo, em imagens, em síntese de sonhos e utopias.

O trabalho do ator no Teatro de Animação certamente pode ser visto sob diversas perspectivas. Magda Modesto (1926-2011),
importante pesquisadora do Teatro de Animação no Brasil, gostava de ouvir atentamente as considerações sobre o tema e sabiamente sintetizava: “na realidade, o que é o teatro de títeres? É a realização de duas pessoas: aquele que ‘tapeia’, o titeriteiro, e aquele que acredita, o espectador. Apenas isso” (MODESTO, 2011, p. 238). A afirmação, aparentemente simples, aponta para o jogo “revelar e esconder”, aspecto do Teatro de Animação que se reveste de complexidade e ainda merece estudos e reflexões.

O ator no Teatro de Objetos

O Teatro de Objetos é uma manifestação teatral contemporânea na qual objetos manufaturados, de uso cotidiano, objetos prontos (ready-mades) são utilizados em cena pelo ator, sem alterar as suas imagens originais. Bule, chaleira, martelo,
tesoura, xícara, furadeira, bombom, ou seja, objetos fabricados, facilmente reconhecidos pelo público, adquirem novos significados e funções estimulados pela dramaturgia e pelo modo como o ator os utiliza na cena.

No Brasil, a incidência de grupos teatrais que se dedicam ao Teatro de Objetos ainda é pequena, porém há pelo menos 10 anos essa arte ganha visibilidade no país. Até então, predominava a prática de escolher objetos para a montagem do espetáculo, alterando o seu formato original, agregando a ele traços humanos como boca e nariz. Essa concepção, ainda hoje praticada, aproxima-se mais de um Teatro de Bonecos feito com objetos do que com o Teatro de Objetos.

A expressão Teatro de Objetos foi cunhada por Katy Deville, uma das fundadoras do Théâtre de Cuisine, em Paris, em março de 1980 (CARRIGNON; MATTÉOLI, 2006, p. 7). Quando alguns poucos grupos sediados na França, na Itália e na Bélgica apresentaram seus espetáculos com objetos, muitos marionetistas europeus os criticaram por não considerar seus trabalhos como Teatro de Animação. Isso certamente aconteceu porque os novos espetáculos abandonaram os códigos e os registros que tornaram conhecido o teatro de marionetes europeu. Para muitos, na época, o Teatro de Objetos era uma arte inclassificável, não era exatamente teatro de atores, nem Teatro de Animação.

Algumas características são recorrentes nos espetáculos que optam por trabalhar com Teatro de Objetos: a presença de objetos industrializados, adquiridos na loja, no mercado; a escolha de objetos facilmente reconhecíveis pelo espectador; a decisão de não alterar o seu formato original; a opção por não humanizar os objetos, impregnando-os de movimentos que lembrem o comportamento do ser humano ou do animal. É mais importante a seleção de objetos com os quais seja possível efetuar a associação de ideias e a criação de metáforas.

Sandra Vargas, atriz do Grupo Sobrevento, de São Paulo, reflete sobre diferentes maneiras de se trabalhar com os objetos:

Novos significados podem ser dados aos objetos, sem transformar a sua natureza, por meio de associações que se podem dar pela forma, pelo movimento, pela cor, pela textura, pela função do objeto, etc. Todas estas associações de ideias constituem figuras de linguagem e as mais utilizadas são a metáfora, quando se emprega um termo com significado diferente do habitual, com base numa relação de similaridade entre o sentido próprio e o sentido figurado,e a metonímia, quando uma palavra é
usada para designar alguma coisa com a qual mantém uma relação de proximidade ou posse (VARGAS, 2014, p. 34).

A atriz exemplifica como os objetos selecionados podem colaborar para que o espectador usufrua das metáforas e isso possibilite ver o objeto além da sua aparência, relacionando-o com a ideia que o ator escolheu, ou com as que ele mesmo cria:
pela forma e a cor, uma ameixa poderia ser um coração; pelo movimento, um furador de papel poderia ser um sapo; pela função,um martelo poderia ser um personagem rude e violento; pela semântica, um pregador de roupas poderia ser um
pregador religioso (VARGAS, 2014, p. 34).

Como é possível perceber, descortina-se um amplo e inesgotável campo de experimentações em que as possibilidades de criação não têm limites.

Na maioria dos espetáculos de Teatro de Objetos, o ator, diferentemente do que ocorre no Teatro de Animação, chama para si a atenção do espectador. Ele é o centro principal das atenções e não mais o objeto que manipula. Já não interpreta nem representa, necessariamente, uma personagem no sentido tradicional. É comum o ator se apresentar como atuante, desempenhando diversas funções simultaneamente no mesmo espetáculo. É o ator rapsodo, capaz de narrar a história, mostrar a personagem objeto, como ator, diante do público e manipular objetos de cena que completam a narrativa. O virtuosismo na manipulação de bonecos esperado dos atores-animadores e dos bonequeiros cede lugar a uma atuação mais livre e espontânea.

No entanto, ele define o foco das atenções junto ao público fazendo, por vezes, os olhares estarem centrados em si, em outras vezes no objeto que manipula; seleciona objetos para o espetáculo preferindo os que pertencem ao mesmo agrupamento ou família de objetos; explora detalhes e movimentos que configuram o universo ao qual o objeto se insere, estimulando o público a ver além do que o objeto aparenta. Aliás, essa talvez seja uma das prerrogativas mais importantes do seu trabalho: estar imbuído do que diz Brecht: “há muitos objetos num só objeto” (BRECHT apud KOUDELA, 1991, p. 80). Ou seja, é fundamental ver além do aparente, olhar mais profundamente, ver as suas possibilidades expressivas e poéticas, perceber o “vir a ser” contido nos objetos.

A multiplicidade de maneiras de criar espetáculos e atuar no Teatro de Objetos é imensa. O artista nem sempre está preocupado em obedecer normas, princípios e poéticas que definem as linguagens artísticas. Ele cria, ele se expressa, essa é a sua função. Hoje, o Teatro de Objetos abre novas perspectivas estéticas e de atuação. Isso certamente explica o crescente interesse por essa arte no Brasil.

Valmor Níni Beltrame

Doutor em Teatro. Diretor teatral. Professor no Programa de Pós-Graduação em Teatro (Mestrado e Doutorado) na Udesc. Pesquisa Teatro de Animação

Diluição das fronteiras entre linguagens artísticas: a performance como (r)evolução dos afetos

Enquanto, na modernidade, a obra de arte tinha autonomia, apresentando-se como obra gerada por um artista e compartilhada
em teatros ou galerias com um público espectador, na pós-modernidade, observa-se uma diluição entre as linguagens artísticas que vão se contaminando, gerando obras híbridas, realizadas em espaços alternativos, integrando elementos das artes visuais, cênicas, cinematográficas e da dança, entre outras linguagens.


Essas obras, longe de se apresentarem de modo distanciado para um espectador passivo, vão incluindo esse espectador, tornando-o participador e cocriador da obra artística. Observa-se então, dentro do teatro, o surgimento de processos
colaborativos nos quais os artistas vão assumindo funções complementares, integrando os transeuntes ou participantes como criadores da obra, ampliando o horizonte de recepção da obra, conforme descrevia o crítico de arte italiano Umberto Eco, em seu livro A obra aberta1 (1962).

Neste contexto, surge a linguagem performática, mescla de diversas linguagens e que se define pela sua própria indefinição. A linguagem performática invade os espaços mais diversificados, transbordando do espaço fechado da galeria ou do teatro para a rua e os diversos espaços alternativos — restaurantes, parques, meios de transporte, lojas, elevadores —, ou mesmo se
manifesta em espaços virtuais: cartas, internet e meios de comunicação social como o Twitter ou o Facebook. Muitas vezes considerada abstrata ou enigmática, a linguagem da performance responde aos impulsos criativos mais diversificados de
artistas que expressam seus anseios, desejos e vivências dentro de uma linguagem adaptável em função das exigências dos seus criadores,espaços e participadores, constituindo-se a partir e contaminando todas as linguagens artísticas. A presente reflexão pretende abordar essas linguagens em suas dimensões comunicativas e interativas, tentando entender essas obras
múltiplas e abertas em suas dimensões relacionais e comunicativas, buscando abordar também o que se entende por arte socialmente engajada dentro de determinado contexto.


A performance como indisciplina artística

“Eu odeio performance”, “Não consigo entender bem a razão daquelas pessoas ficarem se cortando”, “Performance? Aquele bando de gente que sai gritando pelas ruas ou ficam peladas?” são algumas das frases mais comuns que ouvimos quando perguntamos para as pessoas o que elas entendem por performance. Com certeza, esse entendimento da linguagem artística pode ser relacionado com certo hermetismo inerente à linguagem performática, que quebra com a lógica de sistemas imediatamente decifráveis e interpretáveis. Mas o que “é” performance? Em primeiro lugar, parece importante ressaltar que
a busca de uma definição essencialista do que “é” performance já seria uma maneira de pensar referente à modernidade em que a estética era delimitada e enquadrada por categorias fixas. Na nossa época contemporânea, simultaneamente globalizante e alternativa, parece mais interessante pensar o que “vem sendo” ou “está sendo” performativo dentro das diferentes linguagens artísticas. O que vem sendo transformado, modificado, o que vem gerando relações distintas dessas geradas ou promovidas pelo culto ao capital? Em termos de etimologia, quando falamos de “performance”, podemos nos referir à definição que o linguista inglês Austin propõe: todo ato de fala contém um poder de transformação inerente a ele mesmo. Cada fala realiza uma ação ao mesmo tempo que é proferida: une, afeta, legitima, impede, afasta... Por modificar o contexto em que é proferida, a fala performativa se constitui como um poder de ação e de transformação. É nesse sentido que podemos entender a linguagem da performance: como uma linguagem que não constitui apenas uma representação de determinada situação ou contexto, mas que, realizando e efetuando-se, modifica o presente, influi ativamente nele, propondo transformações nos modelos de poder vigente, remodelando as subjetividades e as relações previamente estabelecidas. É nessa transformação que podemos ver a potência principal da performance: a performance não representa, mas é, transforma, recria, remodela modelos vigentes, tornando visível e palpável o invisível e o despercebido, e propõe alternativas para a transformação. Acredita. Impulsiona. Remodela. Historicamente, a vontade de transformação da sociedade tornou-se fator preponderante na pós‑modernidade — caracterizada, segundo o filósofo francês Lyotard2 (1979), como a época de fim da crença coletiva em metanarrativas totalizantes —, especificamente nos anos 1960, com os Movimentos de Maio de 1968 na França ou o os movimentos contestadores do “American Dream” nos Estados Unidos, sonho que diz respeito ao American way of life e suas implicações sobre a ecologia planetária. Grupos teatrais como o Living Theater3 iniciam turnês nos anos 1960, quando os modos de convivência importavam tanto quanto as estéticas e políticas envolvidas nos processos de criação. Nos encontros com a plateia os artistas compartilham performances de intervenção direta, política, com o objetivo de gerar transformações na sociedade e tornar visíveis situações de opressão e de injustiça. Na França, o Movimento Situacionista,4 uma convergência dos movimentos artísticos de vanguarda e das teorias marxistas, inicia a experimentação de práticas como a deriva — andar sem rumo e objetivo pelas ruas —, fortalecendo a presença e a conexão dos artistas com o ambiente que exploram disciplinas transartísticas como a psicogeografia, aproximando a vida cotidiana e a arte. No Brasil, o artista e ativista Augusto Boal iniciou processos de transformação e de educação popular que conduziram à criação do Teatro do Oprimido, o qual propõe alternativas concretas para situações de opressão, evidenciando situações de exploração e tentando
transformá-las por meio de jogos teatrais que buscam soluções e alternativas para determinada situação, conduzindo até a modificação efetiva de leis, propostas dentro do Teatro Legislativo. Esses exemplos – dentre tantos milhares que poderiam ser destacados aqui – são emblemáticos dessa transformação que vem agitando a cena artística nesse momento, diluindo fronteiras entre países, linguagens e entre arte e vida.

O desejo de transformação da sociedade e de expansão das possibilidades poéticas da vida diária tem raízes nas vanguardas do século 20, como no dadaísmo, no surrealismo ou ainda no construtivismo russo, que iniciam o movimento de desejo intenso de transformação do cotidiano. Múltiplas influências, como a do Black Mountain College5 (EUA), fundado por artistas da Bauhaus exilados pelo nazismo, e influências ligadas ao movimento Beatnik, ao movimento da Body Art e
à Arte Conceitual contribuíram para elaborar uma linguagem experimental que se afirmou, nos anos 1970, como um intenso desejo de transformação da sociedade: uma arte que não poderia ser vendida, leiloada, que pudesse prescindir de
assessores de imprensa, de produtores, de todo sistema mercantil da arte, que considera a arte como um produto a ser criado e comercializado para fins de entretenimento, reproduzindo modelos da sociedade capitalista dentro do sistema de criação artística, forçando os artistas a produzir arte em vez de criar arte. Outra característica, inerente ao desejo de transformação, é a presença “ao vivo” dos artistas, a qual gerou o nome de Live Art, como sinônimo de performance. Artistas individuais ou coletivos se colocam em situação de presença e de encontro com a plateia sem quarta parede ou espaço ficcional que poderia
possivelmente entravar o encontro entre o artista e o público, dentro de acontecimentos também denominados happenings, que transcendem a ideia de uma apresentação artística enquadrada por dados como horários e espaços de apresentação
específicos e anulam a distância moderna entre artista e público. Nesse sentido, como podemos 5 O Black Mountain College era uma Universidade, que, durante seus 24 anos de existência nos Estados Unidos, modificou profundamente o cenário da arte, propondo, popularizando a ideia de John Dewey da “arte como experiência” e propondo meios de educação alternativos.
observar nos happenings propostos pelo artista visual norte-americano Allan Kaprow6 ou pelo multiartista alemão Joseph Beuys7 nas artes visuais ou pelo performer John Cage8 na música, uma diluição entre a vida cotidiana e a arte, um
apagamento das fronteiras entre essas duas instâncias que acabam se fundindo nessas propostas apresentadas por um artista, que se mostra como um canal para uma presença compartilhada. Interdisciplinar, transformadora, transgressiva, a performance, além de se cunhar como linguagem artística, apresenta-se, maisdo que como uma disciplina artística, como uma
indisciplina que amplia fronteiras, abre horizontes, rompendo com códigos representacionais preestabelecidos, afirmando-se como linguagem artística independente, não comercial e não comercializável, gerando consciência política e fomentando desejos de transformação social.

O trabalho artístico nas ruas em suas formas mais tradicionais foi impulsionado por esta onda transformadora e ativista, gerando estéticas híbridas em forma de intervenções urbanas inovadoras, que misturam as linguagens do teatro em suas manifestações tradicionais com técnicas de composição teatral contemporâneas e utilizam a cidade e os transeuntes como dramaturgia e elemento de composição, mesclando linguagens oriundas das manifestações circenses de rua com elementos de dança contemporânea, trazendo poesia para espaços urbanos funcionalizados, gerando percepções diferenciadas sobre
esses espaços e abrindo para a possibilidade de participação dos transeuntes. Em São Paulo, o Teatro da Vertigem, com direção de Antônio Araújo, no espetáculo Bom Retiro 958 metros, transforma a cidade em campo de experimentação para os atores/performers e os espectadores, que tomam conhecimento da história do bairro Bom Retiro durante uma vivência-deambulação infinitamente poética, experimental e urbana. Na intervenção Cegos,misturando ativismo e performance, membros dos coletivos paulistas Desvio Coletivo e do Coletivo PI, atravessam as ruas de metrópoles do mundo de olhos vendados, vestidos de executivos e cobertos de lama, andando pelas ruas em câmera lenta, provocando um olhar distanciado
sobre a cegueira urbana: catástrofes passam pelo mundo e os executivos continuam agindo como se nada tivesse acontecido. No Rio de Janeiro, o coletivo Heróis do Cotidiano9 realiza intervenções urbanas que borram as fronteiras entre projeto social e projeto estético, como na intervenção Soltando Preocupações, na qual o coletivo passa dias em comunidades perguntando
aos moradores que preocupações gostariam de enviar para o espaço e lançando coletivamente as preocupações para o alto amarradas em balões de hélio no final do dia. Na performance O Banquete, do mesmo coletivo, um banquete
é montado em diversos lugares públicos da cidade, oferecendo comida aos transeuntes com a única condição de que falem de amor.

Em Curitiba, o coletivo QuandOnde, coordenado por Diego Baffi, explora a cidade como um campo de infinitos possíveis, misturando as linguagens da performance, da dança e do palhaço e propõe uma reflexão poética sobre usos e desusos do
espaço urbano. Em todos os casos, a cidade, em vez de um cenário, torna-se dramaturgia viva, uma possibilidade criativa compartilhada pelos artistas, moradores e transeuntes, restabelecendo um vínculo entre os moradores e suas cidades.

Ecologia interna e externa

Se a performance e as intervenções urbanas, por vezes, apresentam-se como algo um pouco misterioso para os espectadores acostumados a uma arte representativa e promovida pelos meios de comunicação tradicionais (cinema comercial
ou TV) é talvez porque, como escreve o teórico da literatura alemão Gumbrecht, essas linguagens se apresentem como uma produção de presença, muito mais do que como uma produção de sentido. Segundo Gumbrecht, toda obra artística
opera uma oscilação entre efeitos de presença e efeitos de sentido. O crítico alemão constata que, se a modernidade deu uma preponderância grande à produção de sentido da obra, a arte contemporânea opta por (re)criar presença, intensidade de afetos e encontros, privilegiando e operando uma produção de presença. Assim, a artista Marina Abramovic, considerada uma
das pioneiras da linguagem performance, criou em 2010 a performance The Artist is Present, realizada no Museu de Arte Moderna de New York (MoMA), em que permanecia sentada em uma cadeira, em frente a uma cadeira vazia na qual
os espectadores podiam sentar-se para meditar conjuntamente. A presença constituía o fator fundamental para a performance.

O coletivo de performance carioca Heróis do Cotidiano realiza esse mesmo tipo de intervenção urbana de presença, quando, durante sessões da Câmara dos Vereadores, meditam vestidos de heróis durante horas em frente a Câmara ou ainda praticam a yoga do riso juntamente com voluntários e transeuntes, gargalhando durante horas nas votações ou meditam deitados, ao
lado de moradores de rua, gerando visibilidade em cima de uma situação muitas vezes ignorada. Há, nessas práticas, uma notável produção de uma presença que afeta energeticamente o espaço. Na era da virtualidade e das relações sempre mais distanciadas, oferecer presença, cuidado e atenção se torna um dos motores e fermentos da performance, que a tornam potente. Isso não deixa de implicar em um treinamento muito específico para ator/performer, que, ao invés de correr atrás de um virtuosismo e de habilidades específicas que seriam acréscimos técnicos em sua formação, adquiridos por um
investimento contínuo em workshops ou outros cursos de formação, consiste em explorar um modo de existência, no qual busca esvaziar o corpo e a mente para tornar-se disponível. Nesse sentido, múltiplos “treinamentos” — que se apresentam mais como modos de existência do que como treinamentos com objetivos funcionais —, como os Viewpoints, de Anne Borgart,11 as Artes Marciais como o Shintaido,12 a Meditação Sentada ou a Meditação em Movimento, a Yoga, a
prática de danças como a dança dos 5Rhythms.13 de Gabrielle Roth, o método de Composição em Tempo Real14 de João Fiadeiro ou a Soul Motion15 — geraram importantes modificações nas práticas cênicas que se intensificaram pela geração de situações não previamente estabelecidas ou ensaiadas. O presente, o instante, o “real” vem se tornando o foco de uma
cena teatral sempre mais performática e gerada pelo encontro entre os participantes cocriadores da cena. O surgimento sempre mais presente de “biodramas”, como a encenadora argentina Vivi Tellas denomina peças que trabalham com não atores que compartilham suas realidades e o fortalecimento do teatro documental — como as peças da encenadora argentina Lola Arias,
por exemplo, que documentam determinada situação social por via de depoimentos reais — reforçam essa tendência de uma presença real do ator, que afeta os transeuntes ou espectadores e se deixa afetar por eles. É possível relacionar essa necessidade de presença com o fato de as performances e o teatro performativo envolverem cada vez mais elementos
autobiográficos dos performers, que partem de suas inquietações pessoais para compartilhar seus questionamentos com os demais envolvidos no trabalho artístico. Esses elementos - que na literatura se tornam evidentes nos anos 1990 pelo surgimento e pela expansão da autoficção, indefinição entre ficção e autobiografia por meio de um jogo acerca dos narradores/autores dentro de um romance - se tornam sempre mais presentes na performance e no teatro, quando o artista
compartilha uma situação de sua vida pessoal ou uma inquietação social com o público. Performers como Linda Montano, que, durante 7 anos, vestiuse de uma cor só durante cada ano em relação com os chakras em uma performance que explora a arte como meditação, ou o trabalho de Tehching Hsieh, que realizou performances de longa duração, nas quais, por exemplo, carimbava de hora em hora durante um ano um papel para repensar a burocracia, são exemplos dessas práticas para as quais o artista se prepara por meio do que Guattari vai qualificar de práticas de “ecologia mental” e que tem por objetivo produzir novas subjetividades que escapem da lógica dos afetos tristes promovidos pelas estruturas de poder.

Essas práticas, que operam com durações e espaços diferenciados do padrão, dão-se por uma investigação das inquietações pessoais de cada artista e só podem se dar em relação com o outro. Essa dimensão aparece de modo claro na ecosofia
proposta por Guattari. Em seu livro intitulado As três ecologias, o filósofo francês propõe uma ética de ação para a nossa época, propondo que possamos considerar simultaneamente, quando agimos, a ecologia mental implicada em nossa
ação — ou seja, a construção da nossa própria subjetividade —, a ecologia social — a construção de nossas relações dentro do contexto social — e a ecologia ambiental. Esses níveis de ação podem ser considerados para gerar e pensar
todas as práticas artísticas. Mediante a produção de presença do artista, automaticamente, intensificam-se as relações, gerando um conjunto de obras performáticas, cênicas e visuais qualificadas como “relacionais” que vão afetar o ambiente como um todo. No campo artístico, o termo “Estética Relacional” apareceu pela primeira vez na exposição Traffic, com curadoria de Nicolas Bourriaud, em 1996, para descrever o conjunto de trabalhos propostos por artistas como Rikrit Tiravanija, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan, Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno, entre outros. No livro Esthétique relationelle,
publicado em 1998, o curador e crítico de arte se aprofunda nesse conceito, explicando que se trata de práticas artísticas que valoram o conjunto de relações estabelecidas em determinado contexto social, tornando-as a própria obra de arte. A arte, ao invés de representar ou imaginar modelos ideais ou utópicos, atualiza-se como um espaço de experimentação de relações sociais diferenciadas em um campo micro, valorizando a interação, a intersubjetividade e a presença. Nesse processo, mais do que um gerador de uma obra, o artista se torna um catalisador que gera dispositivos para que essas relações possam ser geradas, inventadas e fortalecidas. Em 2004, a crítica de arte Claire Bishop publicou na revista October um artigo crítico no qual ressalta que a reunião em exposições de trabalhos de Estética Relacional, além de reforçar o status do curador como agenciador de obras, tende a reunir todo tipo de obras sem diferenciar o tipo de relação que é estabelecida pela obra. Mesmo ressaltada a importância do termo para definir determinado tipo de obra que surgiu nos anos 1990 tanto no campo das Artes Cênicas como no campo das Artes Visuais, a crítica questiona: “Se a arte relacional produz relações humanas, vale se perguntar que tipo de relação é produzida, para quem e por quê?”

(BISHOP: 2004, p. 65). É nesse ponto, também enfatizado por Ileana Dieguez Caballero, que me parece interessante pensar as diferenças com um modelo europeu, especificamente dentro do nosso contexto latino-americano. Como podemos gerar e potencializar relações de afeto pela prática artística pelo meio do que Kester vai chamar de “Conversation Pieces” — obras baseadas no diálogo e no encontro — sem reproduzir modelos de relação baseadas no consumo? The Bed Project, que estou realizando em diversos países do mundo — criado e realizado muitas vezes em parceria com o artista colombiano residente
no México Alvaro Villalobos e que consiste em colocar minha cama em diversos espaços públicos do mundo para gerar situações de troca que são em seguida filmadas, levando a voz de pessoas normalmente não escutadas para dentro do espaço
institucional — é um exemplo desse tipo de prática que valoriza a relação, o encontro, o afeto.

A ecologia social tem por missão trabalhar na reconstrução das relações humanas em todos os níveis, já que o capitalismo se desterritorializou e invadiu os mais diversos campos da vida afetiva, social e ambiental, infiltrando-se nos sonhos e imaginários e, obviamente, no próprio sistema artístico, que vai se tornando aos poucos sinônimo de fabricação de sonhos e imaginários padronizados, pobres em vitalidade, criatividade e potência de vida. Como movimento de resistência a essas práticas padronizadas, grande parte dos projetos de criação cênica, visual e performática vão se inscrever no que o curador Pablo Helguera denomina “Arte Socialmente Engajada” (HELGUERA, 2011). Trata-se de projetos de arte fortemente enraizados em diversas comunidades e que se apresentam como um cruzamento entre projetos sociais e projetos artísticos e que podem também levar em conta também a dimensão ambiental da obra. Conforme Helguera: “Muitos  artistas que realizam projetos de arte socialmente engajada estão interessados em criar uma arte coletiva que afete a esfera pública de forma profunda e carregada de sentido, e não em criar uma representação como faria uma peça de teatro sobre questões sociais” (HELGUERA, 2011, p. 7). Como nos trabalhos dos coletivos Wochenklausur, na Alemanha, ou o Bando Filhotes de Leão, no Brasil, ou ainda nos trabalhos do artista Jörgen Svensson, as fronteiras entre projeto social e projeto artístico estão definitivamente borradas, levando a linguagem artística para a construção de um projeto de sociedade colaborativo.

Para não concluir, já que a performance se apresenta como abertura para os múltiplos possíveis nascidos na interação, podemos pensar a performance como uma atividade interdisciplinar,de alargamento das fronteiras das Artes Cênicas
e Visuais, e, mais ainda, como uma atividade indisciplinar e de conjunção de momentos trans-históricos que se configuram como tantos momentos de resistência. Podemos entender os processos de hibridização como transbordamentos de campos disciplinares e de linguagens artísticas que se contaminam, desterritorializam-se e reterritorializam-se por meio de uma atualização constate da prática artística. Performance: presença intensificada; ecologia mental e higiene da alma por meio de um esvaziamento do corpo e da mente para a abertura de outros canais. A performance como prática espiritual, existencial,
como fusão de arte e vida, intensificação de afetos e das relações. A performance como abraço planetário, ecologia social, ambiental, da subjetividade e como poder de transformação potente e potencializador. A performance, imaginação liberada, desterritorialização de afetos e como invenção do cotidiano, longe de imaginários padronizados. A performance como
reterritorialização na terra fértil dos possíveis, como resposta a urgência de cuidar de si, do outro e do planeta, como estética emergente e urgente de um mundo globalizado. A performance como ritual de comunhão, como convite para a partilha,
o sossego, a troca. Em outras palavras: aqui, agora, dentro de um movimento compartilhado entre artista e participante, a performance como o mais perfeito estado de entrega ao mundo.

Tania Alice

Tania Alice é performer, diretora artística do coletivo Heróis do Cotidiano, Doutora em Letras e Artes pela Université d’Aix-Marseille I (França) e professora de Atuação Cênica (performance) da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), onde leciona e orienta na Graduação e na Pós-Graduação. Seu trabalho artístico foi apresentado em diversos países
do mundo, como no Brasil, no México, nos Estados-Unidos, na França, entre outros.

O teatro não-realista do Alfândega 88

O Grupo carioca Alfândega 88 existe desde 2010 e já tem na estrada quatro peças montadas, além de ser vencedor do Prêmio Shell 2012 na Categoria Especial. Estrada, aliás, é o que anda fazendo parte do momento em que a companhia dirigida por Moacir Chaves circula pelo Palco Giratório, projeto do Sesc,  com as peças Labirinto e Controlador de Tráfego Aéreo. Quando O Alfândega 88 passar em sua cidade, não perca a oportunidade de assistir as peças com histórias de vida pungentes, que fogem do texto linear e apresentam múltiplas vozes em seus textos. Para conhecer mais sobre o grupo e as montagens e ampliar o interesse nas peças, leia a entrevista com a atriz, assistente de direção e fundadora do grupo Danielle Martins de Farias.

Como é o trabalho do grupo Alfandega 88 ? Como foi a formação?
Danielle Martins de Farias: Em 2010, conheci o (diretor) Moacir Chaves em uma de suas oficinas e houve uma identificação. Eu morei em São Paulo e participei de grupos de teatro lá e tinha a vontade de montar um grupo. Ele também queria. Surgiu a possibilidade de fazermos o espetáculo com os textos do Qorpo-Santo (dramaturgo José Joaquim de Campos Leão) e viramos um grupo para montar a peça.

Quantos espetáculos o grupo Alfândega 88 já montou?
Danielle Martins de Farias: Já montamos quatro espetáculos. O Labirinto foi o primeiro e nunca deixamos de apresentá-lo. A estreia foi em 10 de fevereiro de 2011 no Espaço Sesc em Copacabana. Em 2012, conseguimos um fomento a grupos e reabrimos por dois anos, alocando, o Teatro Serrador (no centro do Rio). Lá ensaiamos a peça Negra Felicidade. Lendo o livro Visões da Liberdade, Moacir conheceu o caso da escrava que em 1870 entrou na justiça pedindo a própria liberdade. Moacir achou os autos do processo na Biblioteca Nacional, levou os documentos a uma historiadora e desenvolveu a história, permeada com textos humanistas do Padre Antonio Vieira. A escrava que se chamava Felicidade (por isso o nome da peça, Negra Felicidade), deveria trabalhar como empregada doméstica por três anos junto com sua mãe no endereço Alfândega 88 para pagar por sua liberdade. Saindo do Teatro Serrador conhecemos Silvano Monteiro que era mendigo e tinha sido ator, tinha muito conhecimento sobre música, foi controlador de tráfego aéreo na época da ditadura e saindo do emprego foi obrigado a morar nas ruas. Moacir ficou bastante impressionado com Silvano e sua história e criou a peça O Controlador de Tráfego Aéreo, onde Silvano atua. O nosso quarto espetáculo foi o Fim de Partida, do (dramaturgo irlandês Samuel) Beckett.  Moacir não poderia dirigir e me convidou para fazer a direção. Eu já tinha dirigido uma leitura de um dos textos da peça. Quando surgiu a oportunidade eu queria muito dirigir e fazer. A estreia foi no fim de 2013 e tivemos uma temporada no Teatro Ipanema e no Teatro Glaucio Gil.

E a montagem da peça Labirinto, que circula pelo Palco Giratório?
Danielle Martins de Farias: A gente começou a se reunir para estudar a obra do Qorpo Santo e lemos muito os textos dele. As peças são bem curtinhas e pensamos que podíamos reunir mais de uma peça em uma só. Ficamos com três peças que hoje fazem parte do espetáculo: Hoje sou um, e amanhã outro, As relações naturais e A separação de dois esposos. Moacir achou que elas tinham afinidades e fizemos a montagem. Qorpo Santo não tem uma dramaturgia convencional... Ele não escreve assim. Você vê que o texto pode começar mais linear, mas ele implode o personagem e fala por ele. O marido e a mulher (personagens da peça) não poderiam falar o que dizem sendo eles mesmos.  Ele teria sido um dos precursores do Teatro do Absurdo se não fosse brasileiro. Como é, não se tem a dimensão da importância.

O espetáculo tem a marca do Teatro do Absurdo?
Danielle Martins de Farias: O grupo acha que é mais particular. O Teatro do Absurdo é uma forma de enquadramento de um texto, uma dramaturgia que foge de um parâmetro realista.  Labirinto começa com todos os atores homens em cena fazendo o personagem do marido e todas as atrizes fazendo a mulher. Moacir é muito sonoro e  em cena os atores falam também as rubricas do texto, revelam o jogo da cabeça do autor. Qorpo Santo tinha monomania (compulsão pela escrita) e os textos dele não eram muito elaborados. Em um dos livros há a fala: “Talvez essa peça esteja um pouco falha...”, como dica ao diretor. O jogo em cena traz a pessoa do autor, que está ali refletindo e pulsando. Por isso inserimos as rubricas do seu texto. Então a peça é não-realista, é muito singular.

E como é estar no Palco Giratório? É a primeira vez?
Danielle Martins de Farias: Sim é a primeira vez que estamos no projeto e com duas peças: Labirinto e o Controlador de Tráfego Aéreo (que encenamos em algumas cidades apenas). Desde a primeira vez que o curador assistiu, gostou de Labirinto. Nós ainda nem tínhamos outras peças. A experiência é muito incrível. Chegar em um lugar totalmente diferente, fazer novas marcas de cena, colocar a voz de outra maneira, chegar a diferentes partes do Brasil... poder conhecer várias cidades, poder circular pelo Brasil trabalhando é muito bom. E a troca potencializa nosso trabalho, porque após cada espetáculo temos os bate-papos.

Como é a recepção do público? Há alguma história marcante?
Danielle Martins de Farias: É muito interessante. Cada apresentação é diferente. Em Porto Alegre, foi especial, pois o Qorpo Santo é de lá. Foi uma comoção. Grande parte da plateia sabia disso. As pessoas tiveram a consciência de que uma companhia do Rio de Janeiro montava um autor gaúcho. O Controlador de Tráfego Aéreo também é uma história pungente e como o Silvano é um dos atores, a plateia fica comovida. É muito interessante mesmo.

Entrevistamos Danielle Martins de Farias, atriz e assistente de direção do grupo Alfandega 88, que circula pelo Palco Giratório com as peças Labirinto, textos do dramaturgo Qorpo Santo, e O Controlador de Tráfego Aéreo, do diretor Moacir Chaves. Ela conta a experiência da formação do grupo desde 2010 e fala de como estão sendo as apresentações que já passaram pelas cidades de Fortaleza, Cuiabá, Recife e Porto Alegre.

‘Cegos’pelas ruas

O grupo paulista Desvio Coletivo está rodando o Brasil com o projeto Palco Giratório, do Sesc. O trabalho escolhido para apresentar foi a intervenção urbana Cegos. Para conhecer um pouco mais sobre a trajetória deles e sobre essa forma de manifestação artística acompanhe a entrevista com a atriz Priscilla Toscano, que ao lado de Marcos Bulhões e Marcelo Denny, dirige as produções. 

Fale um pouco do trabalho e formação do Desvio Coletivo
Priscilla Toscano: O grupo surgiu em março de 2012 para a montagem de nosso primeiro trabalho, o Pulsão. A formação inicial veio de um curso de extensão universitária, oferecido em parceira pela USP e Unesp. Inicialmente éramos todos alunos, mas com o tempo outros artistas entraram na composição. Hoje somos 20 artistas e nos intercalamos nas viagens, oito em cada apresentação.

Quantos espetáculos o grupo já produziu?
Priscilla Toscano: Somos novos. Até o momento temos apenas duas performances: Cegos e Pulsão. A Cegos está no Palco Giratório e é uma intervenção de rua e, por isso, sofre interferência de acordo com a cidade que realizamos. São pessoas enlameadas, vestidas socialmente, fazemos movimentos em câmera lenta e em silêncio.
Já o Pulsão é um espetáculo de teatro que trata da vontade de viver diante do risco de uma doença grave. É um roteiro interessante, com um peso realista. Foi escrito durante a internação hospitalar de um de nossos diretores, o Marcos Bulhões, por conta de uma doença rara.

O que é intervenção urbana?
Priscilla Toscano: É uma forma de expressão nova, tanto no Brasil quanto lá fora. É diferente do teatro. É um tipo de manifestação artística que procura despertar novas maneiras de perceber o cenário urbano, interferir na visão e na relação afetiva das pessoas com a cidade. A intervenção urbana não é sóa  performance corporal. Engloba grafite, lambe lambe (cartaz com conteúdo artístico), instalações, monumentos e a performance corporal que interfere na rua. Apesar de ser algo novo, há muitos grupos no Brasil. Cada município que passamos conheço mais artistas atuando nessa área, seja nas artes cênicas ou visuais.

E Cegos, como surgiu a ideia?
Priscilla Toscano: A princípio a ideia era gravar um vídeo para ser exibido dentro da peça Pulsão. Mas o resultado de Cegos na Av. Paulista foi tão impressionante que resolvemos estender e dar vida própria. Virou nossa segunda obra e hoje já nos apresentamos em várias cidades brasileiras e, inclusive láfora. Estivemos em Barcelona, Amsterdam, Paris e Ilha da Madeira. Este anos são 32 apresentações ao todo, 26 pelo Sesc.

Qual a mensagem que o grupo pretende passar com Cegos?
Priscilla Toscano: Inicialmente, queríamos levantar várias leituras, entre elas, a reflexão sobre o poder exercido na sociedade pelos sistemas político, financeiro e religioso. Tanto que, em cada cidade, estudamos o trajeto para incluir prédios ou monumentos públicos que representem isso. Outra ideia é chamar atenção para aquilo que às vezes está visível, mas não prestamos atenção por conta da correria do dia-a-dia. As pessoas estão em um ritmo desenfreado, engolidas pela cidade.
As reações e interpretações- quando vêm um grupo cheio de lama e boca lacrada- são as mais diversas possíveis. As pessoas são espontâneas e estão abertas a múltiplas leituras, algumas que nem imaginamos.

Fale um pouco mais sobre a reação do público? São iguais em todas as cidades?

Priscilla Toscano: Lógico que há reações comuns em todas as cidades, e algumas que percebemos típicas de cada cultura. A associação da lama com a corrupção, por exemplo, acontece em todas as apresentações. Outra comum é sobre a justiça vista como cega. Mas cada cidade reage de uma forma. Umas são mais abertas que outras. Em Paris sentimos o receio que a população estava com ataques terroristas.
E o mais interessante da Cegos é que por ter a participação de pessoas do local e por haver uma preparação –oficinas são realizadas antes –cada apresentação ganha um elemento a mais. Recriamos a cada cidade. Cuiabá levamos uma serra elétrica para retratar o desmatamento da região. Manaus, como havia um caso sério de prostituição infantil, incluímos na performance bonecas sem roupas. Em Paris, estávamos na semana da Fashion Week, escolhemos sacolas de compras para representar o consumismo. Buscamos imagens que possam remeter ao tema, até porque a apresentação toda é em silêncio, não conversamos com o público.

Como é estar no Palco Giratório?
Priscilla Toscano: É um presente participar. É um ritmo acelerado, pois são muitas cidades, mas é gratificante. O Sesc está inovando ao dar espaço para uma intervenção urbana. Do ponto de vista da produção cultural é uma linguagem nova. É diferente do teatro. A intervenção atinge diretamente no cotidiano.

O que o grupo espera despertar na Flip?
Priscilla Toscano: Estava curiosa para ver a reação em Paraty, durante a Flip, pois éum público específico, mais culto. Foi uma grata surpresa ver entre os participantes das oficinas dois argentinos e muitos nativos, de Paraty mesmo.
O elemento escolhido pelos alunos para a encenação não poderia ser outro: o livro. E o cenário histórico da cidade deu um quêa mais.
Tentamos inserir, entre outras linguagens, a alienação das pessoas que consomem livros sem refletir ou assimilar a informação e a importância da literatura.

Falando em Flip, na sua opinião, como o consumo da tecnologia afeta o hábito da leitura?

Priscilla Toscano: Esse foi um dos temas abordados na oficina. Com o aparecimento de tantas tecnologias é inegável o impacto no hábito da leitura, seja de jornal ou livros. A informação hoje em dia é tão rápida, mas nem sempre é verdadeira. Temos conclusões rasas, de contra capa de livro. Fazemos uma leitura de aparência.

Quais os planos para o futuro do Desvio Coletivo?

Priscilla Toscano: Pretendemos juntar as fotos e vídeos das apresentações de Cegos e criar um site. Este ano ainda, em outubro, faremos a Cegos em Nova Iorque. Além disso, temos planos de retomar com a peça Pulsão em 2015.

Conversamos com Priscilla Toscano, diretora de produção do grupo Desvio Coletivo, criadores de "Cegos": uma intervenção urbana onde homens e mulheres, em trajes sociais, cobertos de argila e de olhos vendados, caminham lentamente, interferindo no cotidiano da cidade. A peça faz parte da programação do Palco Giratório e foi apresentada este mês na Flip –Festa Literária Internacional de Paraty.

Palavra dada é missão cumprida

O segundo livro de João Ubaldo Ribeiro, Sargento Getúlio, ganha forma no teatro e conquista o Brasil com o Palco Giratório. "Já passamos por diversas cidades e acredito que até o final do ano será um total de 50 municípios. Só para ter uma ideia, ficamos 70 dias viajando direto. Fizemos Santa Catarina e alguns estados no nordeste de uma vez só", conta Fernanda.
Pela primeira vez no Palco Giratório, o Teatro Nu começou há oito anos, em Salvador e- com o espetáculo Sargento Getúlio- conquistou prêmios como o 19º Porto Alegre em Cena (2012); o Festival Latino Americano de Teatro da Bahia (2012); e o Festival internacional de artes cênicas da Bahia (2012), entre outros.

Comente um pouco sobre a formação do Teatro Nu.
Fernanda Bezerra -
O grupo foi fundado por Gil Vicente Tavares, em 2006, para estrear a peça Os Amantes. De lá pra cá não paramos mais e hoje o grupo tem quatro montagens. Para este ano, além do Sargento Getúlio estamos com a peça Quarteto.

Qual a história do nome do grupo?
Fernanda Bezerra-
Escolhemos Teatro Nu, pois concentramos o trabalho no ator, no texto da cena. Nossos cenários são minimalistas, sem grandes aparatos, ou seja, nu. O que importa é ator e cena.

Fale um pouco sobre o espetáculo Sargento Getúlio?
Fernanda Bezerra-
É um romance publicado em 1971. É uma obra regionalista, um sargento da polícia militar de Sergipe recebe como última incumbência antes da aposentadoria de prender um adversário de um importante chefe político e levá-lo de Paulo Afonso para Aracajú. Só que no meio do caminho, por alguns acontecimentos, a ordem é abortada, mas para o sargento Getúlio palavra dada é palavra cumprida e ele segue na missão. Fizemos uma adaptação do livro. Tentamos, inclusive, preservar trechos originais da obra de João Ubaldo Ribeiro.
É um monólogo e o cenário é minimalista. Aos olhos do público fica disponível apenas uma carcaça de uma caminhonete sobre um pequeno móvel de madeira.

O que o grupo pretende despertar no público?
Fernanda Bezerra-
A ideia inicial era questionar a realidade coronelesca do nordeste, esses conflitos regionais da Bahia. Apesar de ser um dos primeiros livros de João Ubaldo, a história tratada na obra continua atual. Além disso, o objetivo é fazer o público repensar valores como ética, caráter, integridade. Valores que não estão amostra nos dias de hoje. O personagem principal, o sargento Getúlio, tem esses valores a ferro e fogo. Para ele a palavra tem peso e tem que honrar o que for acordado.

Porque da escolha do livro de João Ubaldo Ribeiro?
Fernanda Bezerra-
Na verdade Sargento Getúlio foi um presente de João Ubaldo Ribeiro. É o livro preferido de nosso diretor Gil Vicente, que recebeu os direitos para produzir a peça do próprio Ubaldo, seu padrinho. Desde 1999 ele sonhava com o espetáculo, mas só em 2011 conseguiu realizar.

É a primeira vez no Palco Giratório? Como foi feito o convite?
Fernanda Bezerra-
O convite veio pelo Sesc Bahia que acompanhou a trajetória premiada da peça. Estar no Palco Giratório é o sonho de qualquer artista, pois é a maior ação de difusão no país. Mostra a maturidade do grupo, o reconhecimento de nosso trabalho. E é enriquecedor estar em vários estados e ver como o Brasil é grande e carente ao mesmo tempo. Circular as diversas regiões nos mostra como é importante ter mais teatro, nos mostra os diversos 'brasis' que temos.

Além da peça vocês realizam oficinas teatrais?
Fernanda Bezerra-
Sim. Em algumas cidades montamos turmas para iniciantes com técnicas básicas de interpretação. É para quem quer conhecer um pouco de arte cênica, uma orientação para não atores. Queremos estimular esse primeiro contato com a profissão. E quem sabe não surgem novos atores.

Quais os planos futuros do Teatro Nu?
Fernanda Bezerra- Paralelamente ao Palco Giratório, estamos com a peça Quarteto, do dramaturgo alemão de Heiner Müller. Ficaremos em cartaz em Salvador no mês de outubro. Inspirada no romance as Ligações Perigosas, de Pierre Choderlos de Laclos, a peça propõe mostrar as relações perigosas de um quarteto de personagens em jogos de conquista e sedução.
E para 2015 lançaremos mais um trabalho: Marquês de Sade. Será um desafio, uma peça maior e pretendemos contar a história dessa figura polêmica e contestadora. Sade foi um aristocrata francês e autor de contos libertinos, muitos deles escritos enquanto estava na prisão.

Uma das peças do circuito 2014 do Palco Giratório é inspirada na obra Sargento Getúlio, de João Ubaldo Ribeiro. Para conhecer um pouco mais deste monólogo que percorre os palcos do Brasil, conversamos com Fernanda Bezerra, integrante do grupo Teatro Nu e produtora da peça.

Conto de Fadas as avessas

A Cia Gente Falante existe desde 1991. São anos de estrada e apresentações dentro e fora do Brasil. Na bagagem, vários prêmios e a passagem por quase todas as capitais do país. "Só não conhecemos Vitória", conta o diretor-fundador Paulo Martins. Mas em novembro o grupo fecha o ciclo, pois se apresentará na capital capixaba com o Palco Giratório.
Pela segunda vez no projeto, a peça escolhida para o circuito deste ano foi Louça Cinderella –inspirada no conto de fadas Gata Borralheira, escrito no século XIX, pelos Irmãos Grimm. Na peça, uma xícara de louça comum faz o papel da cinderela, enquanto o bule é o príncipe. "A ideia é mexer com imaginário das pessoas. Uma divertida e poética adaptação brasileira", explica.
Paulo explica a trajetória do grupo e conta o quanto é interessante voltar ao Palco Giratório após seis anos, com uma peça de teatro de objetos. Confira!

Como tudo começou?
O teatro de bonecos era uma paixão de infância. Sou da época do programa de tv Vila Sésamo. No início tinha medo dos bonecos até que meu pai me levou para a apresentação de um grupo italiano de marionetes. Fiquei encantado. Vi que meu medo era na verdade uma inquietação sobre o funcionamento dos bonecos. Mas ali ainda não imaginava ser um ator-bonequeiro.
Anos depois, com 23 anos, era assíduo na programação da biblioteca Monteiro Lobato, em Salvador, onde havia um trabalho de incentivo a cultura, inclusive com apresentações de teatro de formas. Lá vi a oportunidade de começar. Criei uma peça e a apresentava sozinho. E, mais tarde, ao visitar o Festival internacional de Canela decidi mudar para o Rio Grande do Sul, a Hollywood do teatro de animação. Lá a Cia Gente Falante se firmou e hoje somos cinco integrantes: dois manipuladores, dois atores e iluminação.
 
Como veio a escolha do nome da companhia?
Tínhamos uma apresentação fixa, semanal, mas que não tinha nome determinado. Era um experimento sem nome. Até que uma criança que nos assistia sempre estava discutindo com a mãe na plateia, um pouco antes de iniciarmos o espetáculo. A mãe para puni-la disse que não a levaria mais e ela respondeu: "Não faz isso comigo, mãe. Quero ver essa gente falante". Escutamos e batizamos o grupo.

Como surgiu o Louça Cinderella?
Foi um desafio desde o início. É um projeto que ficou engavetado por 10 anos. Em 1999, fomos convidados para apresentar um workshop no Rio Grande do Sul sobre teatro de objetos. Não trabalhávamos ainda com isso, mas aceitamos o convite. No dia, para a demonstração cênica, pedimos alguns objetos e a organização do evento esqueceu de levá-los. Mas, na hora, entrou uma senhorinha com uma bandeja cheia de xícaras com o nosso coffee break. Pronto. Naquele momento decidi contar a história da gata borralheira através das xícaras.
Depois disso o projeto ainda ficou um tempo só no papel. E em 2010 mais um convite fez Louça Cinderella sair da gaveta: participar do Festival Internacional de objetos, em Belo Horizonte. Ali vimos que já estava amadurecido e era hora de lançar o espetáculo.
Foi um marco para a trupe, pois conquistamos, com esta montagem, três categorias no Prêmio Açorianos (2012), em Porto Alegre: melhor ator, cenografia e iluminação.

Fale um pouco do teatro de objetos?
O teatro de objetos teve inicio na década de 70, em plena revolução industrial. Grupos surgiram na Europa em renovação do teatro de animação. Mas só na década de 80 o termo teatro de objeto foi utilizado pela primeira vez, pela francesa Katy Deville, codiretora do Théâtre de Cuisine. Ela atuava no teatro de marionetes e começou a criar histórias utensílios da cozinha, legumes etc. No teatro de objeto o ator cria uma dramaturgia a partir da associação de ideias com o objeto que está em cena.
Qual a diferença do teatro de bonecos para teatro de objetos?
No teatro de bonecos o artista constrói o boneco, faz uma pesquisa estética, ou seja, há uma caracterização. Já no teatro de objeto não. A história é contada por objetos in natura, da forma que sai das fábricas, sem intervenção ou qualquer caracterização do artista. Não ganha olho, boca, chapéu...nada. Por isso o teatro de objeto émais complexo. Em compensação é mais lúdico, revigora a imaginação ainda mais. No teatro de objetos não há intenção de humanizar um objeto, diferente do teatro de animação.

O que espera despertar nos espectadores?
A ideia é reascender a imaginação, seja criança ou adulto. Perdemos a capacidade de recriar no imaginário historias e objetos. Quando somos criança uma caixa de fósforo vira um carro, um algodão uma nuvem. Queremos que o público, ao chegar em casa, dê continuidade a esse exercício que fazemos durante o espetáculo. Além disso, buscamos promover um encontro entre as famílias, tanto que após as apresentações promovemos um bate-papo com chá e biscoitos. O teatro de objeto trabalha com memória afetiva, revigorando os laços afetivos.

É a primeira vez no Palco Giratório?
Não. Já participamos, em 2008, mas com uma peça de bonecos, a Circo Minimal. É um espetáculo bem diferente do atual, utiliza um desdobramento da linguagem das caixinhas-teatro individuais, conhecidas como teatro lambe-lambe. As apresentações acontecem dentro de uma pequena tenda, que lembra um circo, com dimensões de 4m²e tem capacidade para abrigar sete pessoas por vez. Cada número tem duração de quatro minutos. É outro formato.

E é maravilhoso voltar às mesmas cidades, até por ser uma peça bem diferente da apresentada há seis anos. São 100 apresentações por todo o território nacional. Além do Louça Cinderella, apresentamos em alguns municípios a peça Xirêdas Águas –OrayeyêÔ: uma lenda indígena sobre a Lagoa de Abaetê, em Itapuã(BA). Conta história de uma sereia de água doce. Os homens da tribo eram permanentemente proibidos de se aproximar das margens, pois sumiam magicamente.  Segundo a lenda, a sereia seduz os homens e os puxa para o fundo das águas.

Quais são os projetos futuros?
Pretendemos continuar no teatro de animação. Além disso, queremos desenvolver um trabalho de boneco virtual –apresentação sem o boneco forma física, o artista manipula sons e figuras criadas no computador.

Conversamos com Paulo Martins Fontes, diretor fundador da Companhia Gente Falante, teatro de animação. Com mais de 20 anos de estrada o grupo atua em teatro de animação (bonecos, sombras, objetos) e já se apresentou em quase todas as capitais brasileiras, e em países como Espanha, Argentina e Uruguai. Atualmente são dez produções no repertório e este ano a equipe compõe a programação do Palco Giratório com Louça Cinderella, um espetáculo que dura cerca de 20 minutos e utiliza técnicas do teatro de objetos.

Doce Alfenim

Representante da Paraíba no Palco Giratório, o Coletivo Alfenim trabalha com textos autorais. O espetáculo Deus da Fortuna percorre o país com apresentações em mais de vinte municípios entre eles Fortaleza (CE), Rio Branco (AC), Florianópolis (SC), Porto Alegre (RS) e Belo Horizonte (MG).
O Deus da Fortuna é uma comédia clássica sobre as relações mediadas pelo capitalismo hoje. É uma parábola que narra a história de Wang, um proprietário de terras endividado que vende a filha ao seu credor para saldar a dívida. Zao Gong Ming, o Deus da Fortuna, surge à sua frente e lhe desvenda o futuro. Márcio Marciano fala da montagem e da carreira da trupe. Leia a entrevista na íntegra.

Como aconteceu a formação do Coletivo Alfenim?
Márcio Marciano –
O grupo surgiu quando me mudei de São Paulo para a Paraíba. Quis dar continuidade à pesquisa em dramaturgia iniciada por lá. Comecei com oficinas de teatro e, em 2007, surge o Alfenim, com alunos dessas turmas e artistas da região. Nossa primeira montagem foi a Quebra-quilos: peça sobre a revolução que aconteceu no nordeste, no final do século XIX, por conta de uma que determinava a troca do uso do sistema de pesos e medidas em todo o Império pelo sistema métrico francês. Foi uma peça com boa repercussão, nos abriu as portas e a possibilidade de continuidade do trabalho. Estivemos, inclusive, na Mostra Latino-americana de São Paulo. 
Com o tempo, a formação do grupo foi se modificando, mas a consistência do projeto se manteve. E hoje temos cinco montagens e 12 artistas, entre eles a Zezita Matos –com 70 anos de idade e mais de 40 de palco ela ganhou estatueta de melhor atriz no Festival de Paulínia este ano, com o filme História da Eternidade.
Em sete anos de existência o Coletivo Alfenim, estreou quatro espetáculos com dramaturgia própria: Quebra-Quilos (2007), Milagre Brasileiro (2010), O Deus da Fortuna (2011), Brevidades (2013) e intervenção urbana Histórias de Sem Réis (2011). E, além das peças, realizamos oficinas de música e teatro. Mantemos uma programação continua na nossa sede, a Casa Amarela, em João Pessoa.

Por que Alfenim?
Márcio Marciano –
Alfenim é um doce típico daqui da Paraíba. Uma espécie de rapadura que é batida até ficar com uma textura fina e esbranquiçada. Geralmente esse doce tem o formato do símbolo do infinito. Além de gostar do nome, quis- como vim de fora (São Paulo)- passar a ideia de enraizar.
E para logo da marca, utilizamos o símbolo do infinito inacabado, pois o teatro é um processo sempre em formação, não está completo, finito.

Fale um pouco de Um Deus da Fortuna
Márcio Marciano –
É uma comédia clássica com o intuito de discutir o capitalismo de hoje. Conta a história de um pai endividado pela crise do arroz que vende a filha para saldar a dívida. O deus da fortuna aparece para ajuda-lo e o incentiva a aplicar na Bolsa de Valores. O texto é de nossa autoria. Retiramos a ideia de anotações do diário dramaturgo alemão Bertolt Brecht, no qual ele relata sua intenção de escrever uma peça inspirada na imagem desse deus, muito popular na China.
De forma descontraída vamos introduzindo questões sobre o capitalismo. O intuito é fazer o público pensar. Embora o capitalismo prometa o mundo de facilidade e conveniência, na verdade pode causar uma desordem estrutural em grande escala.

Como veio o convite para o Palco Giratório?
Márcio Marciano –
Já era uma vontade antiga do Coletivo Alfenim. Nos apresentamos algumas vezes no Sesc Campina Grande e já havíamos nos candidatado outras vezes na pré-seleção do Palco Giratório e não fomos selecionados. Mas, este ano, acho que outros curadores assistiram nossas apresentações em outros festivais e nos indicaram.

E o que representa participar dessa ação?
Márcio Marciano –
O convite foi uma alegria. O Palco é de uma envergadura que não tem no Brasil e é a oportunidade de mostrar nosso trabalho em cidades que não conseguiríamos. E a cada cidade que passamos, por menor que seja, temos o padrão Sesc que nos permite apresentar a peça com a qualidade necessária. É interessante notar que há um trabalho de formação permanente de público e, assim, não há risco de nos apresentarmos no interior do interior e não encontrar público. Sempre tem.

Há diferença entre o público de um estado e de outro?
Márcio Marciano –
Muita. A recepção é diferente de uma capital para uma cidade do interior e inclusive entre capitais. Por exemplo, em Recife a plateia não para de rir. Precisamos dar pausa entre as piadas para esperar que se acalmem. Já em Florianópolis, há uma ou outra reação durante a apresentação, mas no final aplaudem calorosamente. E às vezes uma piada funciona mais em uma região do que na outra.

Durante o Palco Giratório vocês realizam oficinas?
Márcio Marciano – Sim. Em algumas cidades apresentamos o processo de pesquisa e elaboração das peças. É um bate-papo onde reunimos fragmentos de todos os espetáculos, cenas e canções, com o objetivo de demonstrar um pouco de como é a construção do trabalho.

Como é o mercado das artes cênicas no nordeste? Os grupos têm dificuldade para conseguir espaço no sudeste?
Márcio Marciano –
O teatro do Brasil enfrenta diversas dificuldades, seja no norte e nordeste ou no eixo Rio-São Paulo, mas são dificuldades diferentes. A Paraíba é um dos estados mais pobres, temos recursos ínfimos. Os que temos nos dá oportunidade de turnês regionais, mas viagens para o sudeste e sul do país são ainda raras. Mas estamos conseguindo furar esse cerco.

Quais são os projetos para o ano que vem?
Márcio Marciano –
Para 2015 estamos preparando um novo espetáculo, o Memórias de um cão, baseado no romance Quincas Borba, de Machado de Assis. Nosso objetivo é contar a vida do personagem principal do livro, o Rubião, pela visão objetiva de seu cão. Por isso a escolha do nome Memórias de um cão.
Paralelamente, pretendemos inaugurar em nossa sede uma sala de espetáculos. A ideia é fazer o lançamento da peça para inaugurar esse novo espaço da Casa Amarela. E, ainda no papel, temos o projeto Desertores, baseado também em textos de Bertolt Brecht –uma história de quatro soldados na primeira guerra mundial. Iniciaremos o estudo ano que vem, mas só estrearemos em 2016.

Entrevistamos Márcio Marciano, dramaturgo e diretor do Coletivo Alfenim. Ele nos contou detalhes da montagem Deus da Fortuna, em cartaz pelas cidades do Brasil com o Palco Giratório. Inspirada em anotações do dramaturgo alemão Bertolt Brecht, a montagem é uma comédia que pretende despertar a reflexão sobre o capitalismo atual.

Velho novo

Com canções e instrumentos criados por eles, a peça O Segredo da Arca de Trancoso faz parte da programação anual do Palco Giratório. "Já estivemos em 13 cidades e até o final do ano visitaremos mais 17 municípios a partir de setembro", conta Claudio Machado.

A trupe de Salvador começou há 13 anos como um grupo de coro performático, mas durante a trajetória recebeu influência cênica e hoje é uma equipe de teatro. "Mas de alguma forma preservamos a linguagem musical inicial", diz Claudio.

O espetáculo O Segredo da Arca de Trancoso marcou a vida do grupo e trouxe amadurecimento e prêmios como Pró-Cultura do Ministério da Cultura (2010) e Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz (2012). A peça fala da missão de um menino encarregado de levar uma arca de madeira até o dono. No caminho, muitos personagens inspirados no folclore brasileiro aparecem para roubar a arca, que parece ter o poder de transformar a vida de todos os que tentam ver o que ela contém.

Como foi a formação do Vilavox?
Claudio Machado -
Começamos no teatro Vila Velha, tradicional aqui em Salvador e que na época, em 2001, era o polo de criação de espetáculos da cidade, mas não tinha ainda um grupo voltado para a linguagem musical. Decidimos, então, pela criação de um coro performático. A base era musical, mas com habilidades corporais. A música era tão forte que a escolha dos integrantes foi feita pelos naipes: baixo, tenor, contralto e soprano.
Com o tempo e novas montagens fomos canalizando para um mote mais teatral. Mas acidentalmente a linguagem musical permaneceu na base do grupo. Hoje somos seis integrantes e seis espetáculos na bagagem.

Conte um pouco dessa trajetória, dos espetáculos apresentados nesses 13 anos de formação. 
Claudio Machado –
Nossa primeira montagem foi a “Trilhas da Vila”, uma homenagem a diversos espetáculos da história do Vila Velha. Era aniversário do teatro e, além disso, nossa estreia marcava o lançamento não só como coro performático, mas também de nosso primeiro CD.

Depois veio “Almanaque da Lua”, em 2003, uma visão poética da história e das crendices da lua. E em 2004 estreamos “Primeiro de abril”, para comemorar os 40 anos do fim da ditadura militar. Foi um desafio proposto pela direção do teatro naquele ano e topamos. Nessas duas peças o víeis do grupo já era mais teatral, mas foi em 2006, com a mudança de direção, que assumimos de vez o formato cênico. Com a entrada de Jacyan Castilho nossa linha mudou. Ela estava desenvolvendo uma pesquisa de doutorado sobre o papel da música em cena. Fomos o experimento prático para as ideia acadêmicas dela e deu muito certo. Com a peça “Canteiro de Rosa”, inspirada em contos de Guimarães Rosa, exercitamos o silêncio, as pausas e sonoridades tão presentes nos textos do autor.

Logo em 2008, sob a direção do inglês Patrick Campell, tivemos “Labirintos”: uma releitura dos mitos gregos: Teseu, Minotauro e Pasifae. Esse foi nosso primeiro espetáculo de teatro de rua. Não era todo externo, mas começava na rua e itinerava entre espaços do teatro. Gostamos tanto desse formato que criamos “O Segredo da Arca de Trancoso”.

Como surgiu a ideia de “O Segredo da Arca de Trancoso”?
Claudio Machado –
Essa peça representa muito para o Vilavox, pois montamos o espetáculo assim que mudamos para nossa sede própria. A escolha do texto teve a ver com esse momento de transformação da equipe, de novos desafios e mais autonomia. A peça indiretamente fala disso.
Assim que viemos para a nossa sede, iniciamos a pesquisa sobre o Castelo da Torre, de Garcia d'Ávila - uma construção histórica localizada na praia do Forte, no município de Mata de São João, aqui na Bahia. Mas com o processo de mudança fomos nos reinventando e esse projeto acabou engavetado e dando espaço para O Segredo da Arca de Trancoso. Naquele momento nos identificávamos mais, era um pouco da nossa história.

Mas do que fala “O Segredo da Arca de Trancoso”?
Claudio Machado –
É baseada no livro do pernambucano Luiz Felipe Botelho - inspirado em contos do português Gonçalo Fernandes Trancoso, datados de 1575. Botelho cria uma dramaturgia onde um menino recebe a incumbência de entregar uma arca mágica ao seu verdadeiro dono. Cobiçada por ladrões e até por criaturas sobrenaturais (inspirados na cultura popular e no folclore nacional) o personagem principal descobre os poderes da arca, que ela pode transformar quem tem contato com ela.

Qual a lição que a peça tenta passar?
Claudio Machado –
Não gosto de rotular com uma única mensagem, mas acredito que a lição principal da história é a de que o caminho importa mais que a chegada. O que vale é o que se aprende no percurso. Por isso nos identificamos com a obra, pois fala de evolução e crescimento, com os encontros e desencontros de um novo caminho. Falava de nós mesmos. Brincamos que foi nossa saída da casa dos pais. Estávamos há anos nas instalações do teatro e não sabíamos quais caminhos percorrer. Essa montagem foi a mais demorada, começamos em 2010 e só estreamos em 2012. Mas valeu à pena. Como em “O Segredo da Arca de Trancoso” aprendemos muito mais com o caminho do que com a estreia propriamente dita.

A peça tem elementos como máscaras e pernas de pau. Como foi o trabalho de inserção deles?
Claudio Machado – A montagem demorou também por isso. Já utilizávamos a perna de pau em outras apresentações, mas o uso das máscaras foi um capítulo a parte, para a atuação e para a criação. Não tínhamos experiência em interpretação com máscara, o que exige um trabalho físico, corporal e de princípios específicos. Por exemplo, há peculiaridades na relação ator-público e a visão do ator é frontal. Contamos com a preparadora Isa Trigo.

Produzimos várias máscaras até escolher as que iriam compor os personagens. Com isso foi um longo trabalho de investigação. Estudamos as técnicas e materiais para a confecção. Conhecíamos a papietagem, técnica mais comum, mas com confecção demorada. Precisávamos de algo mais dinâmico. Na pesquisa, encontramos o biscuit, material mais pesado, mas com acabamento, durabilidade e resistência excelentes. Descobrimos muitos materiais interessantes e incorporamos na peça. Hoje, em cena, temos máscaras de papel, de biscuit e até de materiais orgânicos como coco, madeira e casca de semente.

Você utilizam materiais recicláveis no figurino? Qual o objetivo?
Claudio Machado –
Sim, temos figurino feito com tecido de sombrinha e uma máscara com peças de computador. É que a personagem, a comadre Florzinha é tecnológica.
Incluímos esses elementos por acaso. A temática principal da peça não é a reciclagem, mas acho que é um tema importante para qualquer ocasião. A mensagem é a de que precisamos reaproveitar, transformar as coisas que estão à volta, torna-las úteis. Tornar o velho em algo novo. Isso tem ligação com a história em cena, falamos de mudança, de transformação.

As músicas também são autorais?
Claudio Machado –
Sim. É uma criação coletiva, de todo elenco, mas contamos com a direção musical de Jarbas Bittencourt.

Quais instrumentos musicais foram incluídos na peça?
Claudio Machado –
A pesquisa musical é uma preocupação do grupo, pensar na escolha do ambiente sonoro, na criação de instrumentos.
Procuramos a Emília Biancardi, professora e pesquisadora da música brasileira, para descobrir novos sons. No acervo dela conhecemos o monocórdio (um berimbau de bacia) e um instrumento feito com tonéis (tambores de ferro), que possibilita tocar em várias sonoridades. Ficamos encantados e incorporamos a cena. Inspirados, criamos também o “balasom” – bacia e estrutura interna de máquina de lavar que nos dá som de percussão. O nome vem dessa junção: ba de bacia la de lavar e som – balasom.

O que representa participar do Palco Giratório?
Claudio Machado –
O Sesc, com o Palco Giratório, cumpre o papel de preencher uma lacuna existente no teatro nacional, o de circulação teatral por todos os cantos do país. Não há projetos que englobem o país inteiro como o Palco. E participar dessa ação é uma grande oportunidade de conhecer esse alcance. É um privilégio estar entre os vinte selecionados para representar uma fatia da criação artística do Brasil.
 
Quais os projetos do Vilavox para 2015?
Claudio Machado –
Um desejo do grupo é participar mais de festivais de teatro. E desarquivamos o “Castelo da Torre”. Já começamos o processo de criação e a estreia está prevista para o ano que vem. Garcia d’Avila foi um grande desbravador no nordeste de 1550. No final do século XVI sua propriedade já era a maior do país. Teve um papel importante na história e pretendemos contar isso. Através das ações da família d’Avila, contar um pouco da na história do Brasil.

Com pernas de pau e máscaras, o Vilavox cria um cenário lúdico pelas ruas nas quais se apresenta com “O Segredo da Arca de Trancoso” – uma comédia infanto-juvenil inspirada em contos do pernambucano Luiz Felipe Botelho. O ator e produtor Claudio Machado fala sobre os projetos já realizados e os próximos passos do grupo. Confira!

Homens voando

Os atores caem, pulam e se penduram. Com técnicas de circo como trapézio, acrobacia e mímicas- e nenhuma fala- os atores Bruno Rudolf e Ricardo Rodrigues circulam pelo Palco Giratório com Homens de Solas de Vento.
É a história de dois estrangeiros presos na imigração de um aeroporto. Apesar da semelhança- Bruno é francês e Ricardo brasileiro- a peça não define as nacionalidades e nem gosto dos viajantes. "Em nenhuma cena identificamos a origem deles. Não queríamos rotular os personagens. Tivemos o cuidado para não cair em clichês como se toma vinho é francês, se sabe sambar é brasileiro. Só são pessoas com modos e culturas diferentes, que precisam conviver no mesmo espaço", explica Ricardo.
A companhia se prepara agora para as apresentações em Vitória (dia 01 de outubro) e Rio de Janeiro (dia 04 de novembro).  Conversamos com os atores. Confira na íntegra esse bate-papo!

Como surgiu a companhia Solas de Ventos? E quais peças já foram montadas?
Bruno Rudolf -
Já acompanhávamos o trabalho um do outro, até pelas características similares. Apreciávamos, mas só em 2004 nos conhecemos pessoalmente, na Central do Circo – um espaço em São Paulo que frequentávamos na época, destinado à pesquisa, desenvolvimento e prática da arte circense. A partir daí passamos a realizar pesquisas e criar algumas cenas. E em 2007 lançamos nosso primeiro espetáculo o Homens de Solas de Vento.
No portfólio temos outras três montagens. A peça "Os perdidos" é a viagem imaginária a partir da escada de um pintor. Também sem texto, misturamos acrobacia e dança. Já nosso terceiro trabalho foi um infantil, inspirado no livro Volta ao mundo em 80 dias, de Julio Verne. Nessa incluímos falas, mas o trabalho corporal ainda era o foco principal. E a produção mais recente foi a "Memória Roubada", veio através da parceria com duas outras companhias e inclui cenas mais visuais, as técnicas circenses e falas.

Bruno, como foi a escolha de morar e trabalhar no Brasil?
Bruno Rudolf -
Vim para o Brasil por conta do serviço obrigatório do Exército. Lá temos a opção de prestar serviço ao governo francês por dois anos em outro país. Optei por isso e me mandaram para o Brasil. Fui dar aula de francês em uma escola de São Paulo e fiquei.

Qual a origem do nome da companhia?
Bruno Rudolf -
Quando decidimos fazer o espetáculo, elaboramos projetos para captação de recursos. E escrevemos nas duas línguas: português e francês. No desenvolvimento, pedimos ajuda a alguns amigos e, na parte francesa, uma amiga lembrou do poema O homem de solas de vento, do poeta francês Paul Verlaine. E era exatamente sobre um homem viajando, sem pátria, indo e vindo. Até ali não tínhamos nome. Nos identificamos por  usarmos técnicas aéreas, por estarmos sempre suspensos, flutuando entre aspas. Assim, adotamos não só para o espetáculo, mas também para a companhia.

E como surgiu a ideia da peça Homes de Solas de Vento?
Ricardo Rodrigues -
Foi nossa primeira montagem. O argumento do espetáculo nasceu do próprio encontro dos dois artistas. Dois estranhos, cada um com a sua nacionalidade e cultura. Por que não tirar a ideia estigmatizada de que todo brasileiro batuca e sabe sambar e que todo francês toma vinho e come queijo? Começamos a pensar nas diferenças. Pegamos a identidade cultural e colocamos em cena.

Comente um pouco da peça.
Ricardo Rodrigues -
É a história de dois viajantes retidos na sala de emigração de um aeroporto. Só com suas malas se veem limitados a viverem num saguão. Enquanto aguardam a liberação dos passaportes para seguirem seus destinos, esses dois estrangeiros se aproximam e passam a vivenciar a diferença de suas culturas. É uma comédia e, apesar de não ter fala nas cenas, arrancamos boas gargalhadas da plateia.

O fato de não ter texto em cena. Qual a dificuldade desse tipo de apresentação?
Ricardo Rodrigues -
Realmente não tem o texto como ferramenta basilar. O corpo é nosso principal instrumento em cena. Trabalhamos elementos como mímica, dança, acrobacia etc. Ficamos boa parte do espetáculo suspensos. O trabalho corporal é intenso, fala por si.

E o público, como reage?
Ricardo Rodrigues -
Fica surpreso. A peça não tem texto, mas a história é compreendida, conseguimos comunicar cada encontro dos dois personagens de forma clara. E no final sempre tem algum espectador que vem falar: Nossa! Parece que vocês falaram durante 1h.
Esse tipo de apresentação dá ao público uma grande responsabilidade, de estar atento e perceber os detalhes. É uma comédia e apesar de rirem muito mantêm a concentração, para não perder nenhuma cena.

Porque a linguagem circense?
Bruno Rudolf -
Não somos de famílias circenses, mas tínhamos o encantamento pelo circo desde criança. Quando nos formamos, cada um na sua área, optamos por trazer o circo para o contexto teatral. Já usávamos a linguagem do circo antes mesmo de lançarmos a companhia.

Existem muitas companhias de teatro com viés circense no Brasil?
Bruno Rudolf -
No Rio, São Paulo e em Belo Horizonte existem grupos com essas técnicas, cada um com foco em uma disciplina do circo: teatro com trapézio, universo do palhaço, malabares. Mas em outras regiões do país já é mais raro encontrar esse tipo de trabalho.

Como é a experiência de estar no circuito do Palco Giratório?
Ricardo Rodrigues -
Fantástico. É a melhor palavra para descrever essa experiência. Somos uma companhia independente e pequena se comparada às demais do eixo Rio-São Paulo. Viabilizar a participação em tantas cidades é caro e exige uma logística enorme. E isso o Palco Giratório tem. Dá a oportunidade ao artista e oferece uma vitrine gigantesca para nosso trabalho. São ao todo apresentações em 38 municípios. Só na primeira parte viajamos por 78 dias diretos, sem voltar para casa. Percorremos 40 mil quilômetros. Atender tantos municípios, em diferentes estados do Brasil, seria quase impossível para um grupo de teatro autônomo como o nosso.

Vocês percebem diferença na reação do público de cidade em cidade?
Ricardo Rodrigues -
Bastante. Quando a peça está em uma capital é uma em uma série. As pessoas já possuem a cultura de ir ao teatro. Já no interior a demanda de público é maior, é o evento do dia, do mês, do ano.

E quando vocês se apresentam em cidades pequenas, eles estranham o fato do espetáculo não ter fala?
Ricardo Rodrigues -
No inicio estranham, mas ficam encantados com o contexto todo. Dois homens voando, suspensos por cordas. E é uma peça engraçada. Rapidamente se identificam com o personagem ou alguma cena. Quem nunca conheceu uma pessoa esquisita e teve que aprender a lidar com ela?

Qual a mensagem que vocês pretendem passar com a peça?
Bruno Rudolf -
Hoje é muito mais acessível viajar, mas estamos abertos para tanta novidade, para culturas muitas vezes tão diferentes? Pensamos em instigar essa reflexão. A mensagem é essa: pensar em como conviver e respeitar algo fora do que estamos acostumados, lidar com a diferença.

Como foi a elaboração do cenário?
Bruno Rudolf -
Utilizamos roupas cotidianas de dois viajantes. É uma cenografia simples. Buscamos objetos da nossa rotina para contextualizar. Foram produzidos para o Homens de Solas de Vento, mas inspirados em objetos próprios. O Ricardo, por exemplo, incorporou uma rede de dormir, do avô cearense. Eu levei um casaco que também era herança familiar.  Confeccionamos itens idênticos para usarmos em cena, até para preservar os originais, que têm uma história afetiva.

Quais os projetos para o ano que vem?
Bruno Rudolf -
Com a produção de "A Volta ao Mundo em 80 dias" nos apaixonamos pelo texto de Julio Verne. Decidimos então investir em outra obra do escritor: Viagem ao centro da terra. Nossa ideia é no primeiro semestre nos dedicarmos a pesquisa, produção e criação e estrearmos no segundo semestre, aqui em São Paulo.

Com elementos da arte circense e nenhum texto em cena, a peça Homens de Solas de Vento encanta as cidades onde passa. O espetáculo de 60 minutos percorreu só na primeira etapa do Palco Giratório cerca de 40 mil quilômetros, em 78 dias diretos. Passou por Rondônia, Porto Velho, Rio de Janeiro, Rio Branco e em estados do nordeste. Em entrevista, os atores Bruno Rudolf e Ricardo Rodrigues nos contam sobre a arte do teatro mudo, de divertir só com técnicas corporais.

Romeu e Julieta às avessas

Um clássico escrito em 1591 ganha as ruas brasileiras com uma nova roupagem. Essa foi a ideia do grupo Garajal: incluir elementos da cultura popular nordestina em uma releitura da tragédia shakespeariana entre as famílias rivais Montecchio e Capuleto.


Com 11 anos de trabalho, a companhia desenvolve um trabalho social na cidade de Maracanaú, região metropolitana de Recife (CE). O foco é a formação de jovens artistas, a valorização da memória da cultura popular e das técnicas circenses. “Investimos na linguagem de teatro de rua com os elementos da cultura popular brasileira: roda de coco, reisado, maracatu cearense, maneiro-pau, bumba-meu-boi, entre outros”, explica Mario Jorge Maninho, diretor da companhia.


Acompanhe a entrevista com ele e saiba mais sobre essa equipe que atualmente roda o Brasil pelo Palco Giratório com a peça Romeu e Julieta.


Como começou o Garajal?

Mario Jorge Maninho – Maracanaú é uma cidade metropolitana de Fortaleza. É um município industrial, que no ano que começamos era um conjunto habitacional para os trabalhadores. Essa realidade já mudou, mas há 11 anos não tínhamos teatro e nenhum projeto artístico para os jovens da região. Foi aí que criamos o Garajal e hoje somos referência de teatro de rua da cidade. Nosso foco é a capacitação de artistas e a divulgação da arte. Oferecemos oficinas gratuitas para todas as idades e realizamos eventos como reisado, queima de Judas, festa junina. Além disso, sempre que possível, convidamos outras companhias para se apresentar gratuitamente para a comunidade.
Os moradores daqui, recentemente, solicitaram na Prefeitura a mudança do nome da Rua 18, onde fica nossa sede, para Rua da Cultura. Está em processo ainda, mas esse é o maior reconhecimento do trabalho.
Nossos atores começaram crianças, como alunos. Hoje têm em média 25 anos. Cresceram aqui.

Fale um pouco da peça.
Mario Jorge Maninho -
É uma releitura do clássico Romeu e Julieta. Transportamos a história para um terreiro de reisado - festa típica do regionalismo nordestino e agregamos personagens como Mateus, Catirina e Jaraguá, típicos do bumba-meu-boi, para descreverem o conflito entre as famílias rivais Montecchio e Capuleto. Na peça, muita luta de espadas e danças como pau de fita, roda de coco e maracatu.

Como foi a escolha por uma montagem de Shakespeare?
Mario Jorge Maninho -
A ideia foi pegar um texto clássico e fazer esse passeio pela cultura do Ceará. Fizemos um coletivo de Shakespeare e acabamos esbarrando na dramaturgia Romeu e Julieta. Encontramos elementos que estão no cotidiano de nosso estado: disputa entre famílias, morte e casamento entre famílias rivais. Isso era muito comum aqui e hoje ainda acontece. Decidimos então incluir as manifestações culturais. Tem um pouco de cada.

Quais as manifestações culturais incluídas?
Mario Jorge Maninho -
No Ceará há muito reisado (festa de Reis), Maracatu, festas juninas. Pegamos um pouco de cada para representar a diversidade de nossa cultura.
O pau de fita, por exemplo, é uma ciranda comum nas festas do Dia dos Reis. Os participantes dançam ao redor de um mastro de madeira enfeitado com fitas coloridas. Incluímos também a roda de coco, uma dança popular em círculo, mais comum no litoral. A luta de espada vem do reisado. E o Maracatu, como muita gente conhece, é um cortejo real com muita percussão e brilho.

É a primeira peça de teatro de vocês?
Mario Jorge Maninho -
Romeu e Julieta é a celebração de uma luta. Nos 10 anos de trabalho da companhia éramos conhecidos apenas como grupo de circo, malabares, cortejos, mas nosso trabalho de teatro não era ainda tão percebido. Amadurecemos, então, a ideia de um espetáculo maior. No primeiro momento a apresentação estava com duas horas de duração. Vimos que era muito tempo para uma peça de rua.
Fizemos a estreia em setembro de 2010, mas uma atriz se acidentou e só em 2011 fizemos a reestreia, já em novo formato, no Festival de Teatro de Guaramiranga, mas foi por acaso.

Por acaso, por quê?
Mario Jorge Maninho -
Estávamos no Festival para a mostra infantil, mas tinha um dia vago na programação principal. Perguntamos, então, à organização se era possível incluir Romeu e Julieta e eles toparam. Foi uma nova estreia. Já era uma versão compacta (com 70 minutos) e com cenas adaptadas.
Lá as portas se abriram. Um repórter do jornal O Povo nos assistiu e fez a matéria “Grupo Garajal, de Maracanaú, rouba cena do Festival de Guaramiranga” Até ali ainda não tínhamos passado das fronteiras do Ceará, mas depois dessa reportagem fomos convidados para apresentações em outros lugares.

E como surgiu o convite para participar da seleção do Palco Giratório?
Mario Jorge Maninho -
Digo sempre que a gente leva a sorte na bagagem. Logo depois da matéria jornalística estava programado o Festival de Recife. Uma atriz, de outra companhia, machucou e fomos convidados para cobrir o horário da apresentação. Um produtor de São Paulo nos viu e nos convidou para outras apresentações. E os convites foram surgindo. E quando nos apresentávamos em São José do Rio Preto (SP), um curador do Sesc perguntou se gostaríamos de participar da seleção . 

E como foi receber a notícia?
Mario Jorge Maninho -
Quando me ligaram pediram para não divulgar a notícia, mas a vontade era sair contando. O grupo estava em um festival em São Paulo e nem para eles pude dizer, pois poderiam se emocionar e espalhar a notícia.
Estar no Palco muda o currículo de qualquer grupo de teatro. Uma amiga sempre brinca: o antes e o depois do Palco Giratório. Faremos no total 72 apresentações, em 32 cidades. Acho que não teríamos- por mais que tentássemos- essa chance de viajar o país todo.

Romeu e Julieta é uma peça de rua. Como é a participação do público?
Mario Jorge Maninho -
Fico emocionado com a recepção do público. Não assisto ao espetáculo de perto, exatamente para acompanhar a reação do povo. E quando não viajo com a equipe confiro os comentários nas redes sociais. É bom ouvir o retorno deles. Inclusive, criamos um diário de bordo para ter esse registro e pretendemos mostrar na festa de fim de ano, para nossa comunidade. Mostrar para nosso bairro é que possível fazer cultura. Mais do que frases de incentivo, a vivência é um exemplo maior de que é possível viver de arte. 

Qual o objetivo, a mensagem que o grupo pretende passar com este espetáculo?
Mario Jorge Maninho -
Ouvi numa música uma frase que sempre cito: Devolver a arte ao povo. É essa a nossa missão. Pegamos Shakespeare- um dramaturgo inglês que era acessível a todos, mas que hoje muitas vezes tem sua obra vista como intelectual- e trouxemos para a manifestação cultural, numa linguagem democrática. Devolvemos Shakespeare ao povo.
Além disso, nossa vontade é divulgar a cultura de nosso Estado, que é tão rica e diversificada. E através da arte poder proporcionar

Como foi a escolha do figurino, já que a peça remete a diversas manifestações culturais?
Mario Jorge Maninho -
As próprias atrizes da companhia produziram o figurino. Procuramos remeter as manifestações culturais nordestinas e, então, tem vestido de chita, fuxico, muita fita e tecido listrado. E na corte, na hora do baile, muito brilho do maracatu.
Reaproveitamos os tecidos doados, porque é caro montar um espetáculo e vivemos do que o grupo produz.

Quais os projetos para 2015?
Mario Jorge Maninho -
Queremos continuar na linha de Shakespeare, mas agora com uma pitada da arte do circo. Será um desafio fazer algo ainda melhor. Pretendemos também iniciar um projeto para a construção de uma nova sede, pois a atual ficou pequena para as atividades do Garajal.


Um texto clássico com elementos da cultura popular do Ceará. Essa é a receita da peça Romeu e Julieta, do grupo Garajal – a junção de Shakespeare, muito maracatu, pau de fita e dança de coco. Confira a entrevista com o diretor da companhia, Mario Jorge Maninho, e saiba um pouco mais dessa trupe de Maracanaú que completa, este mês, 11 anos de fundação e reúne a arte circense, a ‘palhaçaria’ e a pesquisa de manifestações populares.